阴阳相合 导气和平 —古琴文化中的老子思想文/ 周紫菡

赵日超

来源：2023年9期《中华瑰宝》


阴阳相合 导气和平
——古琴文化中的老子思想
周紫菡

     古琴的取材与构造，抚琴的手势与自然的演奏效果，琴道的文化内涵与精神特质，处处体现着对老子思想的汲取与运用。


      古琴居中国古代“四艺”琴、棋、书、画之首，在文人生活中占有重要地位。不论是乐器本身的构造，还是其中蕴含的精神意蕴，抑或是琴曲的演奏与鉴赏，古琴都与老子思想有着密切联系。从乐器、琴音、琴德三方面，可以一窥古琴文化中的老子思想。

     乐器：阴阳相合 制为雅琴

      取材和构造对乐器的音色有着很大影响，古琴也不例外。历代琴家对古琴的取材都十分考究，汉末蔡邕在《琴赋》中强调了琴材所处的环境：“观彼椅桐，层山之陂。丹花炜烨，绿叶参差。甘露润其末，凉风扇其枝。鸾凤翔其巅，玄鹤巢其岐。考之诗人，琴瑟是宜。爰制雅器，协之钟律。”
     赋中描绘琴材的生长环境雅正、高洁：层山之上，甘露滋养，清风拂枝；在自然和谐之外，凤、鹤更显高洁之意，并作为“雅器”与钟律相协行礼乐教化之实。三国时期嵇康《琴赋》中同样注重取材：“惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇冈。披重壤以诞载兮，参辰极而高骧。含天地之醇和兮，吸日月之休光。”良琴必须取材于生长在高山之上的椅梧，因为这样的树木含天地醇和之气，是阴阳二气和合交融的产物，是自然和谐的代表。老子《道德经》云：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”他认为阴阳二气互相冲突交和而呈现均匀和谐的状态，从而形成新的统一体。正因为如此，在玄气缭绕、清闲静谧的环境中生长的梧桐，才包含着自然之美。
     与蔡邕《琴赋》相比，嵇康《琴赋》中对于琴材的生长环境还增添了新广东东莞市文化馆展出的古琴的精神气质：“邈隆崇以极壮，崛巍巍而特秀。蒸灵液以播云，据神渊而吐溜……放肆大川，济乎中州。安回徐迈，寂尔长浮。澹乎洋洋，萦抱山丘。”
     琴材所处的山川自然神丽，高标特秀，呈现出一种清朗舒脱之气，颇有老庄纵观天地万物之感，更与抚琴人超拔出群的风度相通。
     古琴的构造效法天地，讲究阴阳之气的融合互补，注重动静相宜、刚柔相济。古琴上面板有弧度，微微拱起，通常是较为柔软的梧桐木；下面板平坦，通常是较为稳固的梓木，效法天圆地方；琴下有龙池、风沼两个出音孔，一长一短，有时制成一长一圆，讲求阴阳相合。支起琴弦的琴桥，叫作“岳山”，似小山于琴面之上隆起；琴弦细长，拨动琴弦，琴音流动悠远，似流水。山水相映，动静相宜。老子《道德经》说：“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”天地、阴阳、山水同样是相反相成，法之而制的古琴集中体现了这一点。
     琴面板上有十三个圆点，指示十三个徽位以定音。从一徽到七徽，圆点由小到大，七徽最大；从七徽到十三徽，圆点又从大到小。老子《道德经》云：“持而盈之，不如其已；揣而锐之，不可长保。金玉满堂，莫之能守；富贵而骄，自遗其咎。”又云：“天之道，其犹张弓乎！高者抑之，下者举之；有余者损之，不足者补之。”老子认为，物极必衰，万物从无到有再到无，是一个必然的过程，也就是其所言“复”。丰盈者不可长久，必须有所删损；而不足者虽有缺，却包含着增长充盈的趋势。徽位的大小变化，体现的正是这一规律。

       我国著名古琴演奏家龚一演绎古琴曲《平沙落雁》在琴底正对着出音孔的位置，大部分琴的槽腹中通常有“纳音”，这种长长的隆起部分能够“接纳”声音，使琴音受到某种阻力而被断顿，而不是只在空荡荡的琴壁回荡，由此能够产生共鸣，使琴音更加玄妙。如果没有“纳音”的缓冲作用，过于“刚强”的琴音的美感会有所减少。这与老子尚柔弱、反强梁的思想也是一致的，是一种似退实进的智慧。老子《道德经》云：“将欲弱之，必固强之。”反之亦如是，想要改善音色，也需要适当削弱琴音进行缓冲。
      琴音：由一生三 导气养生古琴演奏过程中，“三”是一个重要的概念。老子《道德经》中说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”有无之间生成“一”这一中间物质，“一”分为阴阳二气的对立双方，对立双方之间的矛盾冲突又会产生三者，进而生成万物。《梅花三弄》《阳关三叠》等琴曲，都分为“三”章，曲中同样的一段旋律，在不同的徽位上以不同的音高演奏三遍，通过三个层次逐层渲染，乐曲的情绪逐层递进，但都不出第一层所奠定的基调。
      古琴演奏讲究自然，抚琴的手势如粉蝶浮花式、蜻蜓点水式、风惊鹤舞式、游鱼摆尾式，都以动物在自然界中的活动为喻，强调演奏时的自然放松状态。琴人要与良琴相合，才能产生完美的审美体验。嵇康《琴赞》中“体具德真，清和自然”所说的，就是这种双向互动。老子《道德经》强调“顺其自然”和“清静无为”，“自然”演奏的客观效果，是嵇康《琴中国园林博物馆古琴展赋·序》所称“导养神气，宣和情志”，亦即解音人之愠，达到“清静”的心境。老子《道德经》云：“故贵以身为天下，若可寄天下；爱以身为天下，若可托天下。”老子贵身养生的思想，也为后人所继承。王充《论衡·道虚》云：“道家或以导气养性，度世而不死。”道家指出，通过导引，可使人的性情得到涵养，进而达到养气延年的目的。此种音乐疗愈，类似于现在的心理疗法。
     古代不乏以琴曲疗养之例。如宋欧阳修曾在《送杨寘序》中称自己通过学琴摆脱了“幽忧之疾”—“既而学琴……受宫声数引。久而乐之，不知疾之在”，并将这种方法推荐给了杨寘，鼓励这位因屡试不中而心有郁结的好友也要经常弹琴。琴曲之所以能够起到这样的导引效果，是因为古琴属于中低音区乐器，音色较为低沉松弛，琴曲意境旷远，可以引人由躁入静，物我交融，心境逐渐平和而广阔，现实世界的纷杂情绪可以在弹奏过程中得以宣泄，进而使人忘却机心，纾解压力，身心得到调理。

     琴德：致虚守静 至德和平

      “琴德”历来备受重视。《左传》云：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也。”琴瑟于彼时为“仪节”之器。《庄子》中记载，孔子在被困于匡时，仍然“弦歌不辍”，泰然自若。“内省而不穷于道，临难而不失其德”的精神直接影响了后世琴人的人格，以及“操”这种琴曲类型的创作。汉代琴论中，强调的是琴的自律功能和教化功能。东汉桓谭《新论·琴道》言：“琴之言禁也，君子守以自禁也。”班固《白虎通义》进一步指出：“琴者，禁也。所以禁止淫邪、正人心也。”
      魏晋时期，伴随着文人自我意识的觉醒，古琴的功用和地位逐渐由“器”入“道”，被赋予更多的文化内涵和精神特质，成为文人内在精神的寄托。上承汉末对琴学理论和规律的探索，这一时期的琴论不囿于传统儒学礼乐观，增添了老庄哲学的内容。嵇康《琴赋·序》中说“众器之中，琴德最优”，原因是古琴“性洁静以端理，含至德之和平”。与汉代琴赋中的“琴德”不同的是，嵇康所言“琴德”关注的是琴本身，是向内探求，更加关注琴的内部规律和带给人的情感体验，而不是一味将“琴”与外部的社会功能附会。
     然而所谓“和平”，并不是一成不变的，而是一种动态的平衡。音乐的妙处在于其变动不居的流动性，通过将大小、高低、急缓等不同的音声组合起来，从而构成协调统一的乐章。另外，抚琴之人发自内心地舒展演奏，这样的声音才是“自然”的、合乎规律的。老子《道德经》云：“和其光，同其尘。”又云：“执大象，天下往。”大象，即大道之象。王弼注称大象“包统万物，无所犯伤”，是把握万物的钥匙。嵇康诗中言“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”“操缦清商，游心大象”，其游心于琴乐世界，陶然自醉，与音乐之美融为一体，并游心于太玄之境、大道之象，所谓“抱一为天下式”。庄子说“至人无己”，也许“琴德”至此上升为“至德”。
     另一方面，嵇康所说的“和平”，并不是儒家话语体系下的“中和”“中庸”，而是着眼于审美主体与审美客体的关系。《琴赋》中说：“是故怀戚者闻之，莫不憯懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁。其康乐者闻之，则欨愉欢释，抃舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日。若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。”心怀悲戚者或康乐者，都易受自身原有情绪的影响，将其带入音乐欣赏中，从而错失了乐曲的导引作用。老子《道德经》云：“致虚极，守静笃。”又云：“重为轻根，静为躁君。”只有内心平静安和的人，才能充分发挥音乐的导引养生作用，使思想能够在自由世界中与天地精神往来，从而物我合一，达到“琴德”与“人心”合一的“玄真”“恬虚”境界。
     总之，从乐器、琴音、琴德三方面看，古琴处处体现着对老子思想的汲取与运用。在乐器方面，古琴的构造充分体现了老子思想中的阴阳相生、相反相成、过满则亏的思想；在琴音方面，古琴体现了导气养生的理念，并且十分重视由“一”到“三”再到万物的生成；在琴德方面，古琴崇尚虚静平和。可见，古琴自古与文人生活关系密切，蕴含着关于诗歌、人生、艺术的诸多智慧。
      周紫菡，湖南大学中国语言文学学院硕士研究生。