周卫彬： 常数与变数——试论徐可散文的结构方式

江山

　　周卫彬 | 常数与变数——试论徐可散文的结构方式
　　周卫彬 当代文坛杂志社

　　● 摘 要

　　当代散文发展至今，庶几各体兼备，在此情况下，徐可的散文创作力图融通古典与现代，东方与西方，在多元的散文样态中拓展写作的范式。他的散文是当代散文写作的一个异数，既承继了古典散文的美学精神，才、学、识兼具，又在散文语义场的建立、情感的抒发和情境的营造等方面，实现了历史内涵、文化品味与审美价值的突破，丰富了当代散文的现代性景观，是散文写作从传统向当代转型的重要个案。

　　　《背着故乡去远行》的代后记《呼唤散文的古典美》，可谓是徐可数十年散文写作的心得：好的散文须有“情”、有“识”、有“学”，再佐之以“才”，庶几可成。然而，真正落实到创作中，并非易事，必须要在前人的基础上，在题材的丰富性与文体的延展性方面，形成自身不同的路径和有效的方式。综观徐可的散文创作，我以为是一种开放型的写作，包括观察角度的更替、情感表达的嬗变、重塑与发现自我等。总之，在他的创作中，散文的常数与变数交互发展，不同向度地指向当下与未来的可能性，最大程度地抵达诚与真。

　　一  语义场：从自我到他者

　　在徐可的散文写作中，一直在建立某种语义场，而这种建立首先是对事件语义的抛弃，也就是说，散文写作的核心要义并非记录（尽管一个优秀作家的文本与自身可能形成相互阐释关系），而是通过语义场的建立，使得语言具有附着力。这种附着力使得词与物，词与句之间建立了普遍联系，进而营造出空间文化的认知区、空间文化理论意义上的叙述场景，写作由此溢出了观看而具有了生命的温度，具有了所谓的诗性。徐可散文温度的产生，是身心毫无保留的交付，并在这种交付中内置了个体寻找自身语义场的过程。从中我们看到，散文与诗歌一样，并不是过去之物发出的巨响，不是一个“被生成”或“被动反映”的产物，而是一种似远实近的“回声”。

　　在徐可有意向传统致敬的诸篇散文中，我们可以看到，散文之美首先要落实在具体的形象中，须臾不可与它自身的独特生活形式中的语言、状态相分离。但是，内在于这种共同形象的认同，并非习见的观念体系，而可能是疏离的、习焉不察的乃至是无意识的自然流露。在一些亲情散文如《父啊，我的父啊》《外婆家》等散文中，其情感的表达方式并非线性，而是不断溯洄乃至迟疑，由此成长的经历与生存状态的变迁成为内在的背景，而生者的聚拢与逝者的远离，让抒情主体在自我的肯定与怀疑之间转换，进而从场景与细节处汇聚起庄严而宽广的情感之河。从中我们发现，在徐可的散文创作中，作者主体性的彰显并非浪漫主义的自我放大，而以一种让渡乃至消弭的方式融入万事万物，却因此拥有了更为深广的世界，或可说，散文因为拒绝了自传与日记，作者因此得以返回。

　　《背着故乡去远行》中，那些发生在里下河平原上的少年往事，那些或悲或喜的人生过往，还有对故土的亲近与思考等等，无不充满了作家自身的体温与现场感，但徐可正是从这种熟悉感之中，去关照个体世界之外的体验，是对自我的重新发明。由此，我们才能看到那个暗夜乡间小路上的少年与那个奋然走向亮堂而复杂的中年终为一人。某种意义上，这是散文中的象征性特质，它终结了对生活的模仿，而建立了丰富的语义之桥。在《日暮乡关何处是》里，苍凉的北风中，那个站在荒村空地上的中年人，得以再次回到从前，“在我的内心深处，总是隐隐约约觉得有哪里不对劲，或者说，有一点隐痛。可是当我使劲寻找，它却不知藏身何处”。

　　这种具有一定疏离感的、朴实的抒情姿势，是构成徐可散文语义场的基本要素，是散文内部流淌的声音。如果仅仅依靠单纯地记录某个事件是无法发出这种声音的，它可能需要事件的抛入和命名，但更多的是维持某种势能，承载、延续、共生，再返回重新命名。徐可一向主张散文中的“真情写作”，我以为包含了两个方面，一方面是情感本身的真诚，另一方面也与情感的处理方式息息相关，正如华兹华斯所言，“诗是平静中回忆起来的情感”。正是这种对“深情”的有意搁置、转化，更加显示出情感的真实力量，因为亲情的姿态也是丰富多样的，并不仅仅是一味的温暖或者伤痛。

　　徐可有意摒弃了散文风雅的外表，比如中产阶级趣味、生存境遇中的小感触或是某种仿古情怀，涤除乐感文化的负面阴影，重新整合、确立散文的“真诚”，从而以一种相对超然的、远离物欲的美学精神，在更高的向度打开散文的包容性，一如休伯特·德雷福斯所言：“在被给予的语言与社会实践所构成的理知世界之外，我们还能获得一种更高的视角，还有某个更高的理知世界，所有的自我只要以超越性的理性为中介本来是可以进入这个更高理知世界的，如果——按照笛卡尔的说法——我们离开我们的自我，从这些自我的情境化的和有限的视角走出来的话。”

　　正是基于这样的理性思考，徐可的写作拥有了“局外人”或者“旁观者”的写作立场，从对自我的注视到聆听社会原野的回声，这样的“回声”源自作家对主体性之外的客体性的捕捉，是意识到“我们终将相聚，于悲欣交集处”而作出的反应，是在必然性中向偶然性开放、在交互中不断重新生成空间形象的过程。当然这种悲欣之感，在徐可的散文中，具有一种独立的、现代的精神，因此也具有了超越个体自恋的精神力量。它不是因为附和他人的文化想象而有力量，不是因为与现实过于接近而有力量，不是因为先锋的姿态而有力量（徐可的散文恰恰在守望传统），更不会因为离经叛道而有力量，它就是文学本身的力量，通过对技巧、经验乃至文本的不断扬弃与重建，使得我们在陌生中看到自己，在熟悉中看到他人，总之，这种力量来自作家对这个世界的深刻体认与感知。

　　这种认知使得作家进入了写作的“中间世界”，夏多布里昂说，“每一个人，身上都拖带着一个世界，由他所见过、爱过的一切所组成的世界，即使他看起来是在另外一个不同的世界里旅行、生活，他仍然不停地回到他身上所拖带的那个世界去”，但是当他返回那个世界，他已不再是那个“他”，他认识到某种必然性，从而获得了面对现实（此在）的力量。如果说第一世界是罗兰·巴特所谓的不带有文学性的信息层面，那么第二世界则是含蓄意指层面，在徐可的散文中，我们看到了由含蓄意指带来的丰富的语义世界。

　　徐可散文中的这种对世界的认知，让我联想到刘勰在《文心雕龙》中对于“物色”的看法，那是一种互动的赠答关系，因为真正的写作应该以不同的方式被理解，或者更确切地被呈现。在“大地十记”这组文章中，文学地理的经验并非最重要的，而是见证了自我向他者的敞开，正是通过远方的他者，作家抵达了自己。藉由南阳的水、盛泽的丝绸、仙居的古镇、书院与酒等等，徐可抵达了自己心中的故乡与河流。同时，这些山川草木也在通过召唤某种共同的记忆，而提醒作家的探掘犹有可进之处，促使将没有提掣完全的部分进一步进行阐发。在《大哉敦煌》中，一座总人口只有十八万的蕞尔小城所指向的，不仅是古典的泱泱气魄，也是对失落的古典学问的召唤，更是发自肺腑的扪心叩问。因此，在礼赞文化之余，我们也看到一种由远及近、由此及彼，缓慢接近而与不同的生命交流的过程。他者并非我生命旅程中一个短暂的遭遇，而是可以成为主体的重要部分，成为相对称的自我。这也给文化散文的写作带来某种启示，只有当某个地方的人文知识或某个区域的历史，成为切身体己的“事件”而不仅是被邀请的客体，才能超越具体和有限的事物，在陌生的世界里的发出独特的声音。

　　二  情感：非线性的**

　　布罗茨基曾在《少于一》中，赞扬俄罗斯诗歌树立了一个道德纯洁和坚定的榜样，尤其是通过保存古典的文学形式，肩负起重建一个公共的世界文化并进而重建人类尊严的任务。徐可的散文写作暗怀着对古典、对传统文化的敬畏，期冀成为罗兰·巴特所言的“德与美的共同仆役”。他的很多创作超越了个体的庸常状态，而进入广博的世情，从中寻找文化的根脉。在我看来，文化是自身与他者关系的中介，自身既可以是对象也可以是目的。在徐可那里，当作为目的时，大部分是因文化（尤其是乡土文化）这一中介的存在。徐可不遗余力地把一种绝对的精神表达出来，乃是为了让有限的生命在更丰富的存在中得到升华。“我”之对文化的热情，犹如色诺芬对理想城邦的探寻。在徐可的散文中，诸如乡情、家族、历史乃至愁绪，它们首先都不仅仅是作为个人史以及写作片段而存在，它们是精神考古学的重要组成部分和历史的无可辩驳的证据，是指向自身当下的认同，同时也指向过去与未来。

　　但是，在散文写作中，仅仅葆有某种文化热情是不够的，因为构成作家真正的个人身份的是不可简化的主体性与特性。许是受文化散文热的影响，徐可也写作了大量的文化散文，但是，他很快意识到，作为文化的中间物，作家对个体缩微的文化景观的描述，应该在细微之中洞察宏大的形象，刺破历史的梦境，又要避免淹没于辉煌，那么，作家如何在历史的隧道与他者的心灵中引起波动而不受制于同一性形成的障碍，就是文化散文首先要面对的问题。因为在文化和美学之前，意义被置于一切文化所设定的伦理及其附属物之中。

　　或许，我们可以从徐可对启功的研究中发现一些端倪，《站在启功先生墓前》《启功先生的文化品格》《启功夫子逸事状》《人师启功》等，将坚韧、旷达、大爱等精神上的渴慕展示给世人，已成为研究启功先生必不可少的文章。徐可这类散文看似有着人格完美主义的倾向，实则是在建立一个不为尘世浊流所吞噬的支点，但这绝非是为了文以载道，而是将这些形象既置于特定的情境又侧重其日常生活，大故事与小穿插互为补充，表现的是其人生层面雪泥鸿爪的个体体验，人生理想与人生缺憾相互交织，追求那些“生活溶解在心灵中的秘密”。

　　因此，这类散文打动我的不仅是鲜亮的风貌，而是如《想起为启功先生开车》《一枝一叶报春风》《任继愈先生的寂寞》等展现出的真诚的个体，在琐碎的平凡生活中间，在困扰之时，他们依然抱有追求光明、鼓舞和希望的勇气，让我们看到那个过往的时代与社会生活中人的某种“真相”，因此这不仅是赞颂，也是对流逝的岁月与理想的缅怀，是对人之为人的存在探索，因为除去人格中那一层被诠释的因素，展示给读者的是一面镜子，镜中是陌生又熟悉的自己。正如徐可在谈及写作启功的初衷时所述：“我已经不满足于抒发对（启功）先生的爱戴与怀念之情，而是把对先生的深厚感情转化为研究先生的动力和行动。宣传启功事迹，研究启功成就，弘扬启功精神，已经成为我的文化自觉。”在作者的历史文化名人系列中，我们能够读出作家的这种文化热情和文化自觉。在《更有清流是汩罗》一文中，作者坦言：“近年来，我致力于历史文化散文的写作。我发愿选择一批对中华文明有着杰出贡献的历史文化名人，用散文的笔调，发掘他们灵魂深处的高贵品质，探寻其对当下文化建设的意义。”

　　其实，徐可涉及文化题材的散文写作，有别于一般对文化散文的定义。他的这部分创作很难归为某种散文类别，因为其中具有明显的交叉性与互文性，并不局限于一时一地、一人一物，而是发散性的、**性的，具有某种独特的“稚子之气”。他总是独辟蹊径地寻找新鲜的写作元素，这些元素不仅具有历史的个别性特征，亦具有主体间性的关系，从而构成了文本的开放性特质。这样的作品并不具有天然的优先于文化的符号，或将意义附加于文化，而是始终葆有迟疑、晃动之感，因为只有当表象信息不再稳定可靠，主体情感才会渗透其中。

　　《司马迁的选择》《汨罗江畔，屈原与杜甫的相会》《起舞弄清影，何似在人间——苏东坡的入世与出世》《郑和的海上和平之旅》等作品，一方面从久远的历史资料中探寻新鲜元素，信手拈来不落俗套，另一方面在某种流动不居的思绪中塑造形象，把握其特殊实在，建立自身的生命联系。既与先哲进行一种文学对话，又从中寻求某种文化救赎。我想起弗兰西斯·培根在访谈中，曾将自己的绘画作品区分出三个重要的元素：材质结构、作为轮廓的图形，以及竖立起的图像，徐可的文化散文写作，就是要跳出材质结构与轮廓图形，重新考察那些文化形象，从一对一到一对多，竖立起自身的精神光谱。譬如“秉烛谈”中的系列文章，以阅读的心路历程为纲，以人生的经验与生活的体验为目，为自己经眼的诸多经典作家作品作“批注”，诸如姜夔、倪云林、周作人、朱湘等等，彼此映射，一方面衡量其辐射力量和意义，另一方面也凸显出文化“光晕”中的个体。

　　列维纳斯在《意义与方向感》一文中说：“可以理解的意义之本质，恰恰在于这么一种存在，它自我呈现于非历史的单纯性之中，呈现于绝对不可更改和不可还原的**性之中，呈现在‘先于’历史和文化而存在的**性之中。”此处的“先于”体现在徐可散文中，就是在寻找一个纯粹的纽带，它不在于修复而是联结，这种联结目的不是要从古典主义美学中翻新一个形象（历史知识并不需要还原），而是联结形象本身具有的调性与区别性，从而避免文学性的失落而沦为哲学、宗教、法律等。这需要大刀阔斧绣花针样的功夫，对题材进行加工、修剪，让曾经失去的东西重新进入存在。譬如徐可写了诸多的风物与人情，其间流溢着对某地、某物、某人回忆般的审美的温情，这固然需要具备细腻、从容的观察与描绘生活的能力，也需要去拥抱和理解未知领域的热情。但这也许只是文章承载的部分意图，即由对一草一木，一砖一瓦的细致描摹，而构成一个充满陌生之美的世界。

　　也许，散文之“散”正在于这种无限的描摹与建构之中，“散”是跳出了熟悉、越过了必然性的重复，而让新的现实如显影般重新出现。倘若细察，时间在徐可散文中是以一种省略的姿态出现的，使我们得以跃出幽暗的私人记忆，连缀精神的丝缕和时间的碎片。那些曾经遗落的类似于诺言的物质，经由尼采所谓的“意志记忆”，于不经意间勾连其整个人生的概念，这样的概念给予作者无限的新鲜感和陌生感，就像在不同的时刻，历史的针尖在内心的沟纹间移动，从中心至边缘，又从边缘移向中心，以一种自由意志提取出痛并快乐的乐曲。在“故乡十忆”这组篇什中，虽然我们看到某种怀旧的情绪，但作家的表述方式却始终隐藏着“当下的视角”（包括时态的交叉与回旋），时常从过往的经历中抽离，而从当下反观从前，从中年回望少年，自身精神的丰富与变化显得更加客观而真实。尤其是在那些亲情散文中，徐可的叙述显得沉静、从容而克制，视角更为多样，透射出一种沉稳的中年写作气度，一种写作的秋天状态。

　　三  情境：重塑与发现

　　好的散文语言指向的并非是简单的手之所触或目之所得，而首先是心之情境的生成，是对崭新情境的雕塑，或可说，是那些并非由眼睛直接看到的东西，最后又惊喜地看到了。由此，我们发现，徐可的散文写作，并非贴身而行，而是适度保持若即若离的状态，进而发现那些暗自生长的区域，从而避免将自己束缚在观念内部的空洞可能性以及重复之中。倘若一篇散文所描述的细节被单一理解，那么这种细节是可疑的，唯有折射心理的现实，细节才具有“活性”，否则就是一种耗费。徐可的散文在描写的时候，哪怕是一抹月光、一滴雨水，其生命质感也被呈现出来，从光和雨中发现“血流”的迹象与信号。

　　“那些临时找出的‘雨衣’，并不能挡住雨水的侵袭。不一会儿，他们身上就湿透了。虽然是夏天，但夜晚还是很凉的，特别是这么一个多雨的夏天。我看见他们的身体在微微颤抖。”乡村生活的质感跃然纸上，且具有丰富性与不可重复性，“我看见他们的身体在微微颤抖”，此时，写作似乎悬停了一小会儿，以便让之前的细节描述进入语言的暗示。这并非刻意为之，而是表达之物短暂地离开作者之后自然产生。

　　在这篇描写夏夜雨水的文章中，冷—暖—冷，远景—近景—远景，情感靠近又回撤，落脚点不断转移，回到有一定距离的审视，使得这篇文章的表达显得更加真实可靠。我想起在《散文拒绝虚伪》一文中，徐可曾指出：“只要我们敢于真诚面对读者，那么，一切文学样式的创作手段都可用于散文创作。包括适度、有限、合情合理的虚构。这不仅不是对散文的冒犯，而且是对散文创作方法的开拓和有益补充。”这段话其实言明了散文的“真实”，既是“发乎情”的真诚，更是藉于技巧之上的“人工而归于自然”。

　　“不知何时才迷迷糊糊地入睡，不知何时又迷迷糊糊地醒来。窗外仍是滴滴答答的雨声，和呜咽似的风声。外屋仍亮着灯。鼻息中是饭香、菜香。”此处的送别具有作家个体的私密性，是独一无二的时刻，它的真实性就在于有我们的影子。在阅读过程中，我们无意于了解散文家徐可的生平与写作目的（把握其行迹）以便肯定其意义，而是不自觉地加入了那天凌晨送别的人群，我们一同被淋雨，一同走在乡村泥泞的小路上，被紧张与不舍的情绪笼罩，一起沉默……此时，我们仿佛并不是在读《别情》，而是去看被文中之“我”而赋形的“自我”，因为我们抓住了那种令人震撼的“真实”，散文的文体功能在此处得以彰显。

　　在徐可的散文创作中，理性的蜷缩，匠心的包裹，乃是为打开情境的空间，因为绝对的主体性和绝对的客体性都会挤兑主体的位置。《昨晚你到哪里去了》《贼子》等文章，与其说在揭示历史的真相，不如说是为了展示最真切的生命意志，它们像风中散落的花瓣，充盈于文章的每个角落。倘若散文的空间没有被自由的生命填充，那么语言的活性、灵氛便不能呈现。散文写作必须抛弃观念的诉求，或可说，短期忘记自我诉求，尽管一开始是自我对话，随着这种共鸣的分裂，那个内在沉默的部分或者说诗意的挣扎部分开口说话，此时，语言的形成并不完全依赖个人的经验，而在于发现生活，发现生命的镂空感，它们转移至想象的深处，成为生命的写照，直到这种沉默从自我的执念中摆脱。

　　在《夜来风雨声，花落知多少》一文中，作者描述了客居异地的感受，乡愁与雨声交织，显得格外浓烈，然而最后作家笔锋一转：“我趴在床上，脸贴在松软的枕头上，听着雨点打在外墙上的声音，滴答，滴答。我还是执着地相信，那是雨打芭蕉的声音。”原本被抛弃的情感主体，和“雨打芭蕉”的情境成为有内涵的互文。此时，我们看到，徐可并非那种炫技型的作家，他拒绝了格言式的刻意表达，似乎进入一种闲聊状态，反而获得了进入情境的钥匙。我以为，散文写作中，应该适度保持某种涣散状态，这样可以使得语言产生哑光特质，从而避免工匠式的写作。

　　我们或可看到，在某个时刻，徐可甩开了自身，而不是全方位的霸占，他离开了编年式的机械描绘，而感受到日常生活的体温，那种独一无二的新鲜感，哪怕是孤独、咳嗽、步态，也是具体而微且流动的，譬如《失眠》与《头晕》，采用貌似随性的处理方式，让生命的滋味更为丰富。这些充满着个人情绪色彩的散文，折射出一个带着戏谑和自嘲的风度翩翩的形象，有些忧郁又有些“可爱”，展露出自己心灵深处暗影绰绰的那层釉光。在这些个人习惯里包含了丰富的戏剧性，重新塑造了自我。其实，就文学的经典层面而言，写作从来都不是为了成为公约，或许，有人倾向于“是”的写作，而徐可坚持的是“在”的写作。“在”是不定的，“是”是确定的，尽管写作需要实体，但同时也在寻找另外一种位移的东西，它是身处他方凝视的结果。

　　一篇散文是否具备凝视功能非常重要，凝视使得审美具有开放性，离开意义依然有所得。这种凝视远离了趣味，是生命灌溉的严肃写作，因而也远离了虚假与伪饰，远离了“肯次”（kitsch），是朝向幽暗内心的纵身一跃，因此这样文字始终在昭示着，一切都曾活过，并且还将继续活下去。那些未得到命名的情感状态，需要写作来完成，这不是为了表达某种真理，而是交出自己；不是发掘他者，而是呈现自我。在徐可的散文中，那些不被显现的通灵时刻，许多时候是不可转述的，它只能依靠眼睛的观看，事先并未规划，而在写作过程中自然形成的部分即美的浮现的过程。

　　由此也形成了徐可散文写作独特的位格，在他的写作中，一个真实的人格形象逐步彰显出来。在文化选择、精神气质、心灵体悟、梦想方式、时空观念和体式风姿方面，徐可的散文都开拓了新的风貌，充满了生命多重向度下心灵状态的诗性，是对“人格智慧”与“文化本体”的融合与放大，体现出一种“纯真的美质”，他从未迎合时风，因而始终葆有着独特而明亮的质地，正如海德格尔所言：“只有拒绝的东西才可能给出存在于可能性中的东西，黑暗拒绝可视性，而它也同样可以保持视觉：在黑暗中我们看见了众星。”

　　（作者单位：江苏省泰州市文联创研部、泰州学院。原载《当代文坛》2023年第3期）