孙频
　　江苏作协专业作家，出版有小说集《松林夜宴图》《鲛在水中央》及《疼》《盐》《裂》等。


　　葳蕤草叶上的天体之诗
　　——孙频小说读记
　　董晓可


　　本世纪之初，“80后”作家的出道无疑是引人瞩目的存在。伴随着肇端于1999年的新概念作文大赛，以及随之而来的商业资本与消费文化的合流，韩寒、郭敬明、张悦然等一批“80后”明星作家迅速入场，以青春、自我、激进、叛逆的颠覆性姿态，成为“千禧年”开端独特的文学风景。2004年“新概念”作家春树荣登美国《时代》周刊封面，更是极大程度地实现了“80后”的大众化命名。

　　而在另一方面，如同鲍曼在《流动的现代性》中对于“现代性”的指认，“80后”作家在千禧年的高度现代语境中，亦伴随着能指系统下具体所指的不断分化与更迭。

　　与上述“时代宠儿”横空出世的明星效应不同，作为更大群体的“80后”作家由潜滋暗长而成为一股潮流引发主流文学的关注，主要依托于《收获》《人民文学》等老牌纯文学刊物，时间大抵在2010年前后。这其中，孙频作为重要一员，其成长历程既是随众的又是独特的。

　　如果从2008年开始写作时算起，孙频从《黄河》《山西文学》等刊物起步，迄今已持续在文学园地笔耕16载，并有300多万字的作品见诸各大刊物，可以说和其他“80后”作家共同走过了一条相对漫长的纯文学道路。但令人惊叹的是，同一些缓慢成长的作家相比，她一出场便很快确立了自我标识。从早年拥趸众多的“痛感三部曲”（《疼》《盐》《裂》）开始，她那困惑悲伤的女性体验、孤独苍凉的自我放逐、以血饲笔的决绝姿态，以及酣畅淋漓的饱满中篇体量，无不对读者产生了强大冲击。及至后来的“山林系列”小说、“海洋系列”小说、“小城女性系列”小说，她的叙述时空与精神境界日益阔大，于想象的边界与秩序的藩篱间不断突围，给文坛带来了诸多欣喜。

　　从读者与学术接受层面来看，对于孙频各阶段作品与诸种文学质素的开掘已然充分。但在此诸多观照中，有一个相对重要的问题似乎仍存在一定探讨空间，那便是作家孙频身上所具有的、被症候式的犀利、凛冽气息遮蔽的童话与诗人气质，以及由此生发的理想主义的诗性光芒。这，将是本文重点探讨的话题。

　　一、看过草叶葳蕤的童话诗人

　　小时候读阿拉伯故事《一千零一夜》，有一个真切感受，在一则则各类童话故事的推进机制中，除了离奇曲折的情节、栩栩如生的人物外，至真至纯的情感支撑是尤为重要的要素。这，或许是一颗淳朴的心，一份简单的爱，但却总能如暗夜星子一样给人以安全感与温暖感，成为展现其“天方夜谭”美好梦幻的核心所在。在孙频的小说中，我们同样能感受到这样一份纯真，那是其故事性背后能真正打动人、以心换心的地方，我愿意将这种纯粹情感看做一种童心未泯的象征，进而将其本人称作童话诗人。

　　是的，童话诗人，这是我对孙频其人的基本判断。不信且看，在《狮子的恩典》的结尾处，当那个已然长大的女孩有一天打开了家里尘封已久的地下室，看到的是父亲生前为她贴了满满一墙的奖状，还有那个留存童年记忆的金色音乐盒，于是：

　　我拿起那个站着梅花鹿的音乐盒，把底下的发条一扭，居然还没坏，金色的鹿旋转着发出了叮叮咚咚的简单音乐。这音乐像是隔着雪花从圣诞老人的雪橇上飘过来的，依稀、渺茫，又好像就盘旋在我头顶上空。

　　我忽然想起小时候曾在一本书上看到过，圣诞老人雪橇上的那只领头鹿是有名字的。它叫红鼻子鲁道夫。

　　这令人动容的一幕，多么像电视剧中经历了岁月起伏大沧桑后“归家”的溥仪，他一步步走近王座，甚至都不去看一眼金銮殿，而是迫切地去找寻当年藏匿着的蟋蟀盒子。这时，时空定格，所幸盒子还在，蝈蝈还蹦跳着，留存了他一生中最美好的瞬间。在艺术的国度里，这种童心是弥足珍贵的财富。幸运的是，孙频一直葆有着这样一份纯真的童心，这使得其小说展现着诗性的一面。这种诗性，在她愈为新近的作品中，表现得愈发强烈。比如在《海边魔术师》中，那个一生都在为妹妹制造惊喜的流浪哥哥，在彻底失踪前将对父亲的歉疚与爱意魔术般幻化为一幅父亲肖像的巨大照片，挂在海滩的大船上。再比如《海鸥骑士》中的船员阿光，为了不让一生为伴的船只“银紫荆”被造船厂“杀掉”，在交接的前夕将其放生在茫茫大海上，自己也消失不见……

　　在这些近作中，我们不仅能感受到一个童话诗人的纯真与浪漫，还能感受到她自早年“痛感三部曲”中便已然形成、一以贯之的自我与执拗。

　　如果将孙频十余年的创作比作一脉山峰，那么在这些绵延山峰之间除却相对明晰的阶段性指认外，更有绵延不绝的童心与诗性所生成的作为其艺术基座的非断裂性的一面。事实上，按照学界研究和孙频的自我指认，她截止目前的写作可以2016年为界碑分为前期和后期，而在对其前期被称作“痛感三部曲”的三个集子《疼》《盐》《裂》解读中，人们往往对其“类张爱玲”气质的一面投以集束式的目光，却相对忽略了其作品中“类萧红”气质的一面。本质来看，张爱玲与萧红身上都有自我甚至孤傲的一面，但与张爱玲相对苍凉与癫狂的“现代城市病”症候相对，萧红身上有着更多徜徉于大自然的孤寂与柔情，以及“要怎么样，就怎么样”的牵牛花一样的肆意绽放。

　　依照常规的阅读体验，当我们走进“痛感三部曲”的世界中时，首先会被其尖锐疼痛与扭曲挣扎的“罪与罚”所吸引，这正如孙频曾言说的那样：“我是那种内心深处带着绝望色彩的人，底色就是苍冷的，很早就了悟了人生中种种琐碎的齿啮与痛苦，所以我写东西的时候也是一直在关注人性中那些最冷最暗的地方。”她笔下的人物如《乩身》中的常勇、《抚摸》中的张子屏、《同体》中冯一灯、《丑闻》中的张月如等，或被社会伦理束缚、或如城市候鸟飘零，或像扑火飞蛾般逐爱，往往经历着尘世中畸形的痛苦情感体验。这些，是她“入乎张爱玲”的显在标志。

　　但同时在另一面，孙频早年小说中还存有的隐性的“类萧红”式诗性气质的一面，是另一维度不容忽视的维系性情感根基，这集中表现为其扭曲冰冷心灵之外耽于自己世界的、孤独与执拗并存的童心的表露。比如最典型的，在《东山宴》中智力发育低下的阿德，因为失去母爱而在祖母身上寄托着严重的恋乳症，且经常在坟地里不断寻找“睡在泥土中”的母亲以求安慰。再比如《不速之客》中那个每每黄昏降临去往另一座城市，敲响曾经关心过自己的萍水相逢男子门的**……

　　如果可以比喻，我愿意将2016年前孙频的这种童话诗人气质称作一盏阿拉丁神灯。在其长达8年的写作中，此种孤独意识与执拗童心，大都如神灯中的被封印的灯神一样，处于被压制的隐匿状态。因而，在此阶段孙频小说中的绝大多数人物往往皆处于压抑、躁动、惊悸不安的类似于“五四”时期的青春忧郁与虚无颓废状态。这一神灯中的灯神的“被释放”，大抵是在被视作其个人写作史重要节点的中篇小说《我看过草叶葳蕤》（发表于《收获》2016年第3期）等作品的陆续问世。从此作品开始，我们的主人公虽然依然往往身世坎坷，仍然有着浓郁的肉体沉溺的肆意狂欢、主体意识的被动断裂，但作品整体语言的格调显然不似之前那样冷。这一切，呈现为文本中充分释放的“草叶葳蕤”般建筑于县城过往时光的爱痛交织的辉煌青春岁月的展示，这像极了王小波《黄金时代》开端对于主人公21岁自由骑士般无穷尽奢望的畅想。应该说，从《我看过草叶葳蕤》开始，孙频在早年“血与火”的痛感探索之旅上，开始有意识地敞开温情情感的地带，在艺术的天平上，将其“类萧红”的诗性情感的砝码增多，进而以“灯神”的柔性气息来照亮艺术世界。因而，某种意义而言，《我看过草叶葳蕤》的发表，不单是孙频创作历程的转折之作，同时也是激活其诗性抒情起点的重要文本。

　　值得注意的是，如同席勒在《论朴素的诗与感伤的诗》一文中对于诗歌艺术的界定那样，在工业时代伴随着人与自然和谐状态的被骤然打破，我们于“自我”与“世界”的加剧割裂境遇下，唯一的可能便是书写感伤的诗。在孙频“看过草叶葳蕤”的景观世界中，看到的世界也绝非人类童年时代那种物我和谐、感性舒展的诗意的赞颂，而是现代文明下个体“自主性”严重缺失的感伤的诗意。在此“看过”与“草叶葳蕤”之间更多地构成了一种回望关系，这种回望像极了鲁迅之于童年的百草园，抑或沈从文于城市中对遥远边地的回眸，是一种童话世界破裂后的伤怀之情。同时，这种记忆空间的感伤诗情，又暗含着个体抒情与群体抒情双重维度。如是，所谓“草叶葳蕤”既包含了“独个的草叶”，又暗含着作为整一主体的“葳蕤草叶”。唯有注意到这一点，我们才能真正触摸到孙频自“痛感三部曲”所暗含的由“她”到“她们”，以及由“我”到“我们”的类群意识，也便理解了其中由个体性所生发的时代疼痛与历史暗伤。这就犹如在新近的“痛感三部曲”的再版序言中，孙频谈到的她重新阅读《祛魅》中主人公李林燕时生发的 “一个文学的祭品、时代的祭品”的感慨。也是其在《裂》的后记中所引用的游吟诗人莱昂纳德.科恩的诗句：“万物皆有裂痕，因为那是光得以进来的地方。”这些，在整体上表征了她的诗学观念，即在个体感伤草叶上，所隐含的凝结时代与类群情感的诗性之光。

　　二、从海子出发，寻找心中的德令哈

　　孙频曾说：“无数小说人物背后站着的都是同一个人，那就是你自己。”这与她“没能力解答，也可能是终其一生都在寻找答案，却始终不得”的“执念”说，共同建构起了其富有个人理想主义追求的诗性突围意志。应该说，在“痛感三部曲”的后期文本与转折阶段，这种理想主义的诗性突围力度有了显著的加强。在《自由故》（2014年发表）《河流的十二个月》（2018年发表）等互文式作品中，作为知识分子的女主人公开始逃离城市霓虹，选择去往人迹罕至的边陲之地，以寻求精神困局的破除。在此，有一个值得关注的细节，那便是从《自由故》便萌发的，于边地奔赴中隐含着的“80后”的海子情结。

　　姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩/姐姐，我今夜只有戈壁……今夜青稞只属于她自己/一切都在生长/今夜我只有美丽的戈壁 空空/姐姐，今夜我不关心人类，我只想你

　　这，是1988年7月25日夜火车经德令哈时，诗人海子留下的诗歌《日记》的片段。在小说《自由故》中，作为知识分子的女博士吕明月因厌倦了多年枯燥的书斋生活，逃离城市后的奔赴之地便是这座被天才诗人歌咏过、代表了无数文学青年精神坐标的西北小城德令哈。这种并非偶然的地域邂逅背后，一方面显然隐含了裴多菲式“生命”与“爱情”皆可抛却的绝对自由意志，一方面也表征了在追求个体理想主义道路上的极大孤独。在作品中，随着故事的展开，你会发现在“德令哈”的魅影下，吕明月身上所展现出的物欲横流社会所造就的人身孤独与心灵孤独的难以排遣。在此，吕明月一方面在极度痛苦的逃离后，鄙视着周边博士舍友们湮没于一长串“博格曼、费里尼”等人名与“皓首穷经”憋论文的枯寂，一方面又时时以“博士”的头衔自居，享受着文化层次低下的王发财的恭维和不断发起的示爱。而在此种德令哈的异域逃离后所带来的短暂自由感的同时，是汹涌而至的另一种现实荒芜。于是我们看到，吕明月在现实抵抗与理想迷梦之间始终处于困惑状态，她不知道王发财喜欢的究竟是“肉身的她”还是“博士的她”，她该追求的是“现实的日常”抑或再度“心灵的流浪”。于是便有了后来与新上司的车内偷情，王发财的发现与借机朝向上司的十万元勒索，以及警方介入后王发财杀人逃犯身份的暴露，与知晓活不久后想给吕明月留下点依靠的残酷现实。

　　在此吕明月对日常生活倦怠性的抵抗逃离中，无疑隐含了孙频独特的秩序挣脱与重建乌托邦的意志。事实上，此种“逃离”更多的时候并非虚无的理想漂浮，更承载着一代青年之于生命意识的抉择与宿命。如果说，一百年前“娜拉们”所面临的出走选择，更多地是追求家庭与社会秩序下的妇女权益。那么在一百年后的今天，现代社会的快节奏发展，所日益造就的生活模式的扁平化与碎片化，之于现代知识女性的负荷显然增加了别一种砝码。如同雅克·拉康的“镜像”理论，作为经历了上世纪80、90年代以来女权主义思想洗礼后更年青的一代知识青年，孙频在面临“自由故”这样一面日常与哲思兼具的“镜像”时，不单需要以强大的女性自我意识来通过“客体化”再造的方式予以性别审视，以求打破“看”与“被看”视角下“被凝视的美好”，还需要重新审视更具普遍性的当下社会网状结构中芸芸众生所面临的无处逃遁的天涯沦落人命运遭际。依此出发，我们能看到孙频在“自由故”背后所融入的，之于“非自由”肉身沉疴的“长恨此身非我有”与“恨无羽翼高飞翔”的阵痛挣脱。这种“非自由”的束缚在其作品中最为集中地体现在自我深处其中而又映照自我的几组“镜像之网”：以父之名的亲情缺失，以爱之名的情感流浪，以及以“同代人”为名的集体心灵栖居之难。这种同时代的“镜像”构筑，在《自由故》前后的作品中大量涌现，比如《狮子的恩典》中“我”和真假难辨的闺蜜闫静，《天空之城》中作为一体两面的“姊妹”刘静和刘英，《棣棠之约》中在桃花下谈诗的共同体“三剑客”，以及危机时刻由矿主“借命而生”的卞叔等，皆借助于“他者”镜像实现了更为广阔范围的一代人的梦想找寻与突围意志。然而不得不正视的残酷现实是，作为《自由故》双向线索之暗线的“海子”一脉，最终也在现实生活完美解答的孜孜追问中一败涂地。在车过德令哈不到一年的1989年早春，当山海关的列车从诗人躯体上碾过，或许从诗学意义上宣告了一个时代诗歌梦想的终结。对此，学者孟繁华在《众神狂欢》一书中，对此曾有一段切入肯綮的描述：

　　一方面,它使坚持者变得更为绝决，一方面，幻灭感开始迅速弥漫，启蒙和知识分子被叙述成一个个故事，他们不再是优雅和令人尊敬的知识者、启蒙者，他们以往的努力和想象，不再悲壮和令人感动，他们成了可笑的丑类，他们企望改变历史的活动变成了一个个被历史嘲笑的主角。在一个新的叙事叛变中，启蒙成了知识分子策动的一出闹剧。

　　这之后，一个“梦幻”理想被庸俗、琐屑的现实所湮没的商业大潮全面袭来。其后，接踵而至的是市场大潮下北岛《波兰来客》中“深夜饮酒，杯子碰到一起，都是梦破碎的声音”的心灵痛楚。因而，在以《自由故》为代表的涵盖了《祛魅》《丑闻》至《同体》《我看过草叶葳蕤》等系列作品中，皆在另一种诗性维度上展现了孙频找寻心中“德令哈”的努力，即个体在与时代碰撞中难以逃脱的“时代祭品”中精神层面献祭的悲壮。这一切像极了其小说《白貘夜行》中那只虚幻的噬梦兽，喜欢水，好独居，在现实此岸与远方彼岸之间不断造梦，又于逃离与折戟之间将梦想吞噬。

　　应该说，在此“德令哈”世界的诗性建构上，从《河流的十二个月》开始孙频才真正意义上敞开了一双童话的窗口：自然之窗。

　　一月你还没有出现/二月你睡在隔壁/三月下起了大雨……八月就是八月，八月我守口如瓶/八月里我是瓶中的水，你是青天的云……十一月尚未到来，透过它的窗口，我望见了十二月/十二月大雪弥漫

　　这是作家林白诗歌《过程》的节选，这首诗被孙频整体征用，置于《河流的十二个月》的题记。在此，河流显然已不再单纯地作为地理意义上的物质实体，而是有了更多自然物候人格化的寄托，随着河流作为观照主体的文本中心化，其已然演化为具有延展与舒张性的生命过程。而正是在此自然物候的“生命化”与“主体化”过程中，孙频小说中找寻“德令哈”的知识青年在个体困顿破解失效后，得以获得更为开阔的自然疗愈的可能性。这也正如徐晨亮注意到的孙频后来作品中从“以血饲笔”之决绝姿态到不断被新的审美元素所中和的变化轨迹：“人物置身的舞台从精神明暗两极之间紧绷的高空绳索，挪移到荒村、深山、海岛，更阔大的山河地理之中”。正是借助于此种“挪移”，从《自由故》的女博士吕明月到《河流的十二个月》的“京城漂泊女”李鸣玉的出走之旅中，有了更多人世沧桑后山河相遇的意味。如是我们看到，《河流的十二个月》中的四人组合李鸣玉（弃笔奔逃的作家）、王开利（醉心古典诗意的水利博士）、储东山（潜艇兵转业的旅店伙计）与张谷来（“被写作耽误”的嗜酒老警察）并不意外地“邂逅”于西北大漠边陲之地。在此，如同庞德《在地铁站》中狰狞而疲惫的尘世人流，被朝向天地万物间有意识撤退的步履所取代，以期给予这些走向穷途末路的天涯沦落人以暂时的大地怀抱中的休憩。这种犹似童话的诗意自然之窗的打开，在随后的“山林系列”小说与“海洋系列”小说中有了更为显在的呈现。而无疑地，此种朝向自然的挪移，在以更为宽广与柔性的大地诗学的面向层面，实现了现代人听一听心灵声响、等一等灵魂脚步的内心退居。

　　而值得注意的是，在孙频“德令哈”世界的找寻与建构中，并非采取了全面乌托邦的诗意救赎。因为她深知，在大地上游牧，在大海上漂流的精神漂泊，或许是现代人永难逃脱的真实处境。因而，纵使是在其最大程度撤离人类社会的《以鸟兽之名》抑或《我们骑鲸而去》等作品中，孙频依然在人际荒芜的四季轮回之间，注入了天远地偏远古洪荒下的类群意识与社会法则。如是，类似于卢梭“人生而自由，却无所不在枷锁之中”的规训意识，便无时无刻不在以其强大的文明规训时刻威慑着自然童话下的脆弱堡垒。

　　然而从另一维度看，或许正因此“人生在世”无处逃遁的悲剧性，孙频小说中建筑于诗性自然的个体逃离才更实现了其文本以穷途末路中弥足珍贵的一丝光亮。这正如其本人之于《我们骑鲸而去》中的理想寄托：“我渴望在这样一个物质的，快节奏的，不再倾慕风骨的时代里，依然有着高洁的隐士，依然有着九死不悔的理想主义者，依然有着属于知识分子和艺术家的风骨，依然可以有人‘采薇山阿，散发岩岫’，仍然可以有人‘薄帷鉴明月，清风吹我襟’。”这，或许承载了她“德令哈”情结中尤为可贵的寄寓：对于现代文明下有心跳和体温的生命体的执拗找寻。

　　三、“念去去”与“归去来”间的故乡书写

　　2016年以来，作家孙频的北上与南下所带来新鲜空间滋养，成为其创作上的巨大推力。然而于此同时，其背后故乡之地作为精神根脉的诗性支撑，亦是不容忽视的因子。

　　2014年夏天到2015年秋天是我和孙频来往最为密切的一年，孙频是一个在创作时可以敞开交流的作家，那一段时间我们谈了很多，比如经验、细节、语言，当然谈的最多的还是关于转型和纵深……此后，孙频不仅扩大了自己阅读的范围，而且多次回到故乡交城去寻找答案。接着，她考上研究生，待到毕业前夕，她的小说就愈发“厚”了起来。

　　这是山西大学刘芳坤教授2021年在《新文学评论》公号上的一段回忆文字，在此我们感受到作家孙频在日益远离故乡后不断折回的乡关情怀。如果细细阅读你会发现，即便是在孙频从内陆远足海洋的步履中，仍然流露着家园之思。在作为“海洋三部曲”之一的《落日珊瑚》中，孙频写道：“当我为自己在狭窄阳台上养了一盆花而得意的时候，忽然想起了故乡遍地的奇花异草，不禁一阵悲从中来。”事实上，在孙频的诗体空间的建构中，故乡的吕梁山一直承载着其重要的情感寄托，这这种寄托又在文本中具体表现为“念去去”与“归去来”间互为交织的两个维度。

　　在孙频早年的“痛感三部曲”中，人们很容易捕捉到她笔下人物远足他乡的梦想，却容易忽略其“念去去”背后故乡作为主体的独立性人格。事实上，作为“千禧年”后浮出文学地表的一代，“80后”作家伴随着“青春叙事”向“后青春叙事”的转移，对于城市与乡土较之前辈作家都有了新的理解。如果说自贾平凹为代表的“50后”作家所开启的“西安是座城”的城市之光的追求，更多象征了城市化进程中融入城市的正向激烈。那么经历了“60后”“70后”的代际延续，及至“80后”的城市体验，有了更多全面市场化境遇下“美丽新世界的弃儿”与“现代化城市附属品”的无根化漂泊感。如是，在所谓“小资”“剩女”“佛系”“躺平”背后，我们能真切感受到一种知识青年作为繁华都市的“异乡人”，在去精英化时代所面临的物质与精神双重困境。而正是在此种境遇下，除却“新青年”“新女性”的城市化新话题的建构外，知识青年“失乐园”之后的乡土找寻成为另一维度的重要书写资源。在此城乡互见下的“80后”的乡村，不再以单纯的落后和愚昧面貌示人，而是有了更多自我进化与自我净化的精神生态层面文化寻根的意味。也正源于此，当孙频在作品《无相》中叙述吕梁山上作为陋习的“拉偏套”（已婚女子靠出卖肉体维系家庭运转）时，是葆有尖锐疼痛与包容尊重的双重情感的。而在《异香》中，她亦于男女主人公在大山中感受到的山民一家本能而奢侈的山林之爱中，来映射现代城市消费社会交易型爱情的脆弱，以及山林生态作为现代文明下最后一片栖居地的可能性。

　　很多时候，只有离开了故乡，才能获得故乡。在孙频的诸多作品中，所谓“念去去”与“归去来”并非相互抵牾的矛盾体，而往往呈现为个体难以逃脱命运的一体两面。在由《天空之城》《白貘夜行》《狮子的恩典》构成的“小城女性三部曲”中，孙频以极度锋利而又深情的笔调，写出了小城女性从“出走的使命”到“回归的使命”的心路历程。在《天空之城》中，当有一天出走多年的刘静以博士的荣耀回归故乡时，面对当年小城“三地痞”的青年日渐老去和他们醉酒后的称赞，刘静起身，靠在凉亭的一根柱子上望着废墟里的灯火说：“那不叫改变命运，那只是完成各自的使命，万事万物都各有使命，完成了自己的使命就是一种荣耀……”同样地，在《白貘夜行》中，当在外打拼多年的知识青年康西琳有一天忽然返归小镇，她一边在街边卖烙饼，一边手里还捧着《尤利西斯》阅读。而在《狮子的恩典》中，当“我”凭借好成绩拼学历到了北京，游叔于病痛之下卖掉房子，带智力残疾的儿子云游四方时，只有小县城古街上的石狮子始终安详地伫立在那里，似乎知晓这些人早晚要回到根脉之地。这种建筑于故乡的肉体或心灵返乡，无疑以故乡的巨大包容性实现了作家的自我成长与作品诗性空间的无限延展。这就如在今年“青创会”上孙频对于“折返”之旅中故乡的原风景的描述那样：

　　一次采风途中，我住在一个小山村里，晚上，我一个人走在没有一丝灯火的山路上，周围是纯粹而安静的黑暗，走着走着，前面黢黑的山峦之上忽然跃出了一轮金色的月亮，居然是满月，那么盛大，那么辉煌，足以把天地间的一切照亮，我站在那里久久与它对视着，这深山里的明月，这无人知晓的辉煌，值得我为之深深感动。

　　在此“念去去”与“归去来”间的故乡书写中，孙频在一定程度上实现了基于“返乡叙事”新的贡献。一方面，这是对百年前鲁迅《故乡》《祝福》等作品中知识青年建构在蒙昧乡土基础上“归去—离开”模式的突破，进而展现出对于当下乡土温情性的再探索。另一方面，这也从另一维度思索了美国作家理查德.耶茨在《革命之路》中寄予的现代城市空间“温水煮青蛙”境遇下的灵肉缓慢枯萎的难题，进而呈现出对于大地本根性精神承载的观照。事实上，每个人终其一生不过大地上的短暂寄居，然而谁人又能脱离作为母体的广袤大地的根脉牵绊呢？正如学者刘再复对于希腊两大史诗所象征的人生两大经验模式的描述那样：“《伊里亚特》象征着出征、出击，也就是‘正向努力’；《奥德赛》象征着返家、回归，也就是‘反向努力’。”此种艺术天空中的远方出征与故乡返归的激烈碰撞，在孙频于“出走”与“归来”间现代人“乡关何处”的思索中，承载了她对于故乡之地的深厚感情与诗性空间建构。

　　四、开阔历史地带的时空迷恋

　　亚里士多德认为，诗比历史更富有哲学意味。因为较之历史对于已然发生事情的记述，诗更大的优势与魅力表现在对于历史必然律与可然律的双重抵达。而正是源于此种虚实兼具的历史感，文学作品才在其超越现实的时空体中实现了其对于社会、人生诗意的裁决。对于孙频而言，其一开始的历史入场更多建构在女性个体意识的小我世界。但近年来，她的写作视域明显拓宽，不仅脱离了性别藩篱的束缚，还有意识地于更加开阔的历史地带融入了宝贵的类群意识。

　　从时间维度来看，孙频在诸多作品中表现出对于两个历史时段异乎寻常的迷恋：1990年代和1970年代。近年来，“漫长的90年代”成为一个热词。随着《漫长的季节》《狂飙》《繁花》等影视剧的热播，似乎与这一时段关联的物、事、人、情一夜之间浮出水面。在孙频之于历史的诗性建构中，1990年代作为话语资源首先意味着县城国企改革带来的生存困境与心灵阵痛。且看《天空之城》中的两段描述：

　　每天女工们脱了工作服走出车间的时候， 厂子上空都弥漫着一股妖气，由各种斑斓的色 彩汇聚而成。每次服装和发型上有什么流行的 趋势，都是从厂里流向县城里，夹克衫、西装、 皮衣、喇叭裤、健美裤、直筒裤、老板裤、萝 卜裤、蝙蝠衫、文化衫、红裙子、格子裙、八 角裙、一步裙、A字裙、超短裙，像从河流上 游流向下游，为此县城里的流行趋势总是要比厂里慢半拍。

　　纺织厂如经历战争一般彻底成为一片废墟，父亲种的菜地和果树也随之灰飞烟灭。与此同时，新的楼房已经在废墟上破土而出。我忽然间有些恍惚，觉得来到了一个从未来过的陌生地方，一时怀疑纺织厂是真的存在过，还是只是我的一个巨大梦境。天空之城几十年前飞到这里，现在，它又飞走了。纺织厂彻底变成了县城的一部分，唯一能证明纺织厂存在过的证据就是山脚下的那片坟地……

　　在此，我们看到，伴随着一个大型纺织厂从繁华到衰败的过程，县城中牵动万千家庭的“铁饭碗”被彻底打破，随着而来的是瘟疫一般恐怖的下岗潮，以及由此带来的多米诺骨牌效应下各个行业与人群的连锁反映。在《我看过草叶葳蕤》中，杨国红所在的百货大楼瞬间倒闭，她的头发也在一夜之间几乎白了一半，街头上小商贩大量涌现，卖东西的人比买东西的人还多，街头每日充斥着各种嘈杂声、叫卖声、骂架声、拉客声、恐吓声。在《光辉岁月》岁月中，我们看到了吃药、焦虑、沮丧的母亲，下岗后辗转尝试各种生意后因为涉嫌违法被拘留的弟弟，以及以色相营救弟弟而沦落为派出所长情人的梁珊珊的悲剧。而在《鲛在水中央》中，更有着因厂子破产被骗集资倾家荡产，而将骗人者杀害沉入湖底的历史隐秘……在此，作为曾经繁华之地的县城主体的芸芸众生，被过眼烟云后的苍凉景观所取代，进而沦落为天空之城一样失却了负载体的缥缈之物，而作家也藉此敞开了这些丧失了主体性的时代弃儿的心灵空间，赋予了对其温情书写的情感观照。

　　与1990年代的社会历史书写相对，孙频的1970年代书写更多对应的则是对那段动乱历史中人性的触碰。在路遥《平凡的世界》的开篇，有这样一句话：“黄土高原严寒而漫长的冬天看来就要过去了，但那真正温暖的春天还远远地没有到来。”在路遥这句富含哲理的话语中，至少说明了历史寒冬延续的漫长性。而在孙频的文学世界中，这种漫长的寒冬甚至对人产生了一生难以逃脱的灵肉伤痛。在《去往澳大利亚的水手》故事一开始，作家的笔便触及了桃园深处那三座小小的坟墓，进而引出他们在“极左”岁月中隐秘的悲惨遭遇。而在《松林夜宴图》中，李佳音曾遭下放大西北的“**”外公宋醒石时刻处于极度饥饿状态，而从其留下的画作《松林夜宴图》中甚至发现了历史纵深处可怖的“吃人”秘密。在此，孙频将人的肉身放置在极端历史境遇下人性中神性与**两极之间予以拷问，以“温暖的春天”并未来到、甚至永远不会来到的悲哀，展示了人性在在神性的遮蔽之下，还顽固地存留着的动物性的可怕一面。正源于此，孙频似乎意在警戒我们，人的神性、人性和**冲突却又和谐地集中在同一皮囊里，这自“耶稣被杀于犹大”这一隐喻故事起，在历史的天空下便从未停止过。正如孙频言说的那样：“生而为人，我们都软弱、自私、贪婪、痛苦、需要被认可需要被赞美，我们就是这样一种生物，我们终其一生在与自己的弱点搏斗，终其一生要不停完善和修补自己冲突的、分裂的人格。”因之，在神性圣坛的阴影下，我们看到了文明时代更多**泥淖中的挣扎，并生发出难以挣脱的无力和巨大悲哀来。

　　值得注意的是，正是意识到历史负荷无时不在的时间压制，孙频也在竭力构筑着人在空间世界诗意栖居的可能性。在《松林夜宴图》中，有一段耐人寻味的叙述：

　　李佳音小的时候就曾问过外公，你为什么要从那么远的南方来到白虎山呢？外公说，因为吾会画画。李佳音说，为什么会画画就要来白虎山呢？外公说，因为会画画的人都是小居（小孩）。

　　在此，“画画”无疑成为了某种具有隐喻性的话语。外公因画画而下放，画画也使外公保持了孩童天性，在夹杂着风沙、饥饿、劳作、人性之恶的晦暗岁月里，能够超越肉体之痛而葆有憧憬与淳朴之心，走向自我救赎。正如外公后来对李佳音那具有神启的话语一样，“你要学会去爱那些美而徒劳的东西”“人其实就是在活那一点向往”。在此，作家无疑试图通过朝向艺术空间的诗意建构，来实现庞大历史压制之于个体肉身桎梏的救赎。这种“向美而生”的诗意艺术空间的迷恋，于《光辉岁月》中梁珊珊在中学课堂上对于授魏晋风度的沉醉式讲述、《天体之诗》中李小雁在惨淡的生存境遇下对于诗歌写作的无限热情，以及《鲛在水中央》的书籍世界、《我们骑鲸而去》中的诗和戏等诸多文艺元素中，亦有淋漓呈现。在此，这些艺术空间极大程度地给予了丧失历史主体性的生命个体以自我愈合的能力，抚慰了其孤独的灵魂。

　　在此诗性艺术空间之外，孙频还在更广阔的旷野地带融入了关涉大地的探索。事实上，在早年的《月煞》等作品中，孙频便对其笔下受伤的女性给予了万籁俱寂夜晚的月光爱抚，当月光像大片大片的雪花落在那个“疯女人”身上时，实则以一种飘渺的柔情分担着她那深入骨髓的生命苦痛。而在《我看过草木葳蕤》的故事结尾中，伴随着象征县城最高物的百货大楼被炸成废墟，一种历史之实无情压迫下的“自然之墟”得以诞生。这种“自然之墟”在看似不经意的尾声孕育中，以微妙的大地空间接通了其后“山林三部曲”（《以鸟兽之名》《骑白马者》《天物墟》）、“海洋三部曲”（《海边魔术师》《海鸥骑士》《落日珊瑚》）以及更为晚近的《一千零一次月落》《截岔往事》的时空之墟与人在时空中的修复之旅。在这些作品中，人不再是背负沉重历史负荷的“沉重的分母”之一，而是可以实现自我放空的历史的“逃逸物”。或许在作家看来，于冰冷强大的历史话语面前，微小的生命个体始终是一个漂浮物。而正如群鸟势必回归山林，河流终究汇入大海一样，唯有当暗夜降临，废墟诞生，人才能在与天地“墟空”之间进行一次次无用之用的灵魂洗礼，并最终与时空之墟化为一体。

　　走笔至此，想到了《以鸟兽之名》中作为山民的游小龙对于“大地之上可有尺规”的拷问。无疑，这是一个兼具古典意蕴与现代哲思的诗学问题，而所有的诗学问题终究要通向人。在孙频的艺术世界里，或许早已有了属于自己的关于“大地尺规”的解答。他将答案写在喧嚣世俗大地一片片葳蕤草叶上，并等待着它们幻化为一首首纯净的天体之诗。
　　（来源：原载《黄河》2024年第6期评论专栏）

　　作者简介：

　　董晓可
　　山西师范大学文学院教师，山西文学院签约作家，在《小说评论》《文艺争鸣》《当代作家评论》等刊物发表评论作品50余万字，荣获“赵树理文学奖”等奖项，出版有评论集《盖茨比的鞋子》。