孔维克 | 劳动者的艺术和艺术的劳动者——谈古今中国画中的劳动者形象

赵日超

　　劳动者的艺术和艺术的劳动者

　　——谈古今中国画中的劳动者形象

       孔维克


       孔维克

　　在第137个“五一国际劳动节”来临之际，使我们想起了有关“劳动”的话题。从人类学的角度看，是劳动将人与动物区分开来，并且劳动创造了“人”的本身。人类通过有目的的制造工具、协作狩猎和耕种等劳动，大脑才得以进化，双手才变得灵巧。从本质上来看，人类劳动是有意识、有目的的生命活动。从经济学角度看，劳动是价值的唯一来源，人类社会所有的财富都是在劳动中凝结而成。

　　劳动实现了人的自我价值，人通过劳动获得了在社会中的位置和内心的充实感，也获得了自己的尊严。但自从劳动被资本驱使以后，也异化了其本质性的意义，劳动不再是尊严和内心充实的象征，而成为压迫者对被压迫者的压榨。十九世纪末的工业化美国，工人们每天被迫劳作12到16个小时，环境恶劣且安全毫无保障。由马克思参与组建的共产国际率先提出“八小时工作制”的口号，1884年，美国工会联合会决定：从1886年5月1日起，全国实行八小时工作制，否则就罢-工。1886年5月1日，以芝加哥为中心，全美35万工人举行大规模罢-工并取得了胜利。1889年7月，由恩格斯组织领导的第二国际在巴黎召开成立大会，正式宣布将每年的5月1日定为“国际劳动节”，这是对当年劳动者用生命换来的权益的纪念，以及对“劳动创造世界”这一价值的肯定，如今，全球有超过80个国家庆祝这个节日。艺术是生活的反映，在古今中外的艺术作品中，劳动及劳动者也始终是艺术家表现、赞美的主题。

　　一、中国古代绘画中的劳动者传达农耕社会的古韵

　　劳动是人类生活中的一个重要内容，也是中国绘画题材中的一个重要选题。从原始狩猎岩画，到承载着一定主题的汉代画像石及墓室壁画，我们都可以看到劳动的场面，从隋唐以来至近代流传的大量绘画作品看，也有着大量的反映宫廷和市井劳动者形象的传世名作。

南宋楼璹的《耕织图》

　　中国古代劳动场面绘画与当时的社会生活密切相关，就像一面多棱镜，既折射出当时社会的真实状况，也反映了不同阶层对“劳动”的复杂视角。从统治者的角度看是“治世蓝图”与“劝诫工具”，这类画作往往是官方旨意及宫廷画家所作，如《耕织图》等作品。其目的并非欣赏田园风光，而是作为农业教科书和政治宣传画，在推广先进农桑技术的同时提醒官员要重视农事，皇帝也借此表明自己“以农为本”的治国方略。南宋楼璹的《耕织图》被反复临摹刊刻，甚至传到日本、朝鲜，成为推广技术的范本。而文人士大夫与劳动相关的“精神寄托”与“社会关怀”也在古画中予以展现，如文人笔下的渔、樵、耕、读等题材，则是他们在官场失意后，向往的田园理想，以此寄托淡泊名利、超凡脱俗的情怀。在古代，也有一些关注当时生活的作品，如石涛的《采菊图》是文人理想的生活范本；而明代周臣的《流民图》直接描绘难民惨状，是对社会问题的无声抗议，是一部用画笔记录的“社会调查报告”。而品其意涵，宋元时期的渔樵多代表隐逸，往往画得人小景大，强调场景气息，明清则更偏向世俗生活，画面人大景近主体突显，寄托了他们安居乐业的美好愿望。

　　中国绘画中的劳动题材作品还是社会现实的“真实切片”与“无声主角”。纵观这些流传后世的大量古画，无论画家的初衷如何，他们的画作都从客观上记录下了古代科技、经济和社会的真实细节，如农具的演变、纺织技术等，成为后人研究古代科技史珍贵的图像史料。如张择端的《清明上河图》不仅展开了十二世纪的中国都城市井风貌，也描绘了当时中国的劳动者群像，细致刻画了船夫、脚夫、挑夫、小商贩等各色人物。他们忙碌的身影，构成了北宋都城汴京繁华的市井烟火气，这些劳动者是历史舞台上“沉默的主角”。


张择端的《清明上河图》

　　在中国古代绘画中，劳动的景象大致可分为三类：一是作为点景点缀、寄托文人隐逸情怀的渔夫、樵夫；二是作为画面主角、被细致描绘的农夫、织女、市井工匠。三是各种劳动者的场景。大家可以从以下几幅具有代表性的名画中管窥古代有关劳动的瞬间及背后的故事：

　　
唐代张萱《捣练图》

      唐代张萱《捣练图》（收藏于美国波士顿美术博物馆)，作品表现了宋代宫廷仕女场景，生动描绘了宫女捣练、织修、熨烫的全过程，人物姿态优雅，将日常劳作升华成了极具美感的生活画面；北宋王居正《纺车图》(收藏于北京故宫博物院），该画面上纺车忙碌着，一位年轻村妇怀抱着哺乳的婴儿，坐在纺车前操作，稍远处一位老年村妇站立为之牵线。画面右侧绘有一个嬉戏的儿童，两位村妇之间则点缀一只小犬正在撒欢地玩耍，背景描绘着随风披拂的柳树丝及其几段又粗又硬的树枝干，表现了古代农村妇女的艰辛，也真实记录了宋代纺车工艺及底层生活的沧桑感；


南宋李嵩《货郎图》


南宋李嵩《货郎图》（收藏于北京故宫博物院)，作品以细密的线条生动表现了流动商贩劳作的瞬间，描绘了一位货郎挑着琳琅满目的日杂百货，引来孩童好奇围观的情景。画面古朴沉着，是宋代钱塘风土人情的真实反映；明代周臣《渔乐图》(收藏于北京故宫博物院)，是古代渔民生活全景图，画中渔夫们正进行扣鱼、撒网、垂钓、捞虾等多种作业，人物神态自然生动，展现了江南水乡渔民在劳作中寻找乐趣的淳朴性情；元代程棨《摹楼璹耕作图》(收藏于美国弗利尔美术馆)，是推广农业技术的“连环画”，完整记录了从浸种、耕耙、插秧到收割、入仓的全过程，不仅展现了宋代农人的集体劳作，也包含珍贵的古代农具资料；明代戴进《春耕图》，具体收藏地不详，为著名浙派绘画作品，展现了田园牧歌式的劳作场景。画中既有弓背扶犁的农夫，也有田间送茶的孩童，还有树下休憩的男子。作品充满生活情趣，寄托了画家对五谷丰登的祈愿。除了以上这些画，还有南宋李唐的《村医图》（医疗场景）、清代《制瓷图》（手工业场景）等也是很有代表性的作品。


明代周臣《渔乐图》

　　谈到古代绘画表现劳动的场面，不得不重点介绍一下清代康熙皇帝组织创作《耕织图》的故事。康熙在二十八年（1689年）第二次南巡‌期间，江南士人进献南宋楼璹《耕织图》残本以及相关文献《耕织二图诗》‌‌。康熙御览后深受触动，感慨“衣帛当思织女之寒，食粟当念农夫之苦”。遂突发奇想，要创作一套属于本朝的《耕织图》，‌以宣扬“农为天下之大本”‌，希望通过图画直观展现农桑之艰辛，以教化臣民珍惜粮食、重视农桑织衣及生产‌‌百科‌。清朝作为少数民族建立的政权，也想通过此图彰示其推崇汉族传统农耕文化，以缓和满汉矛盾、巩固统治基础‌‌，‌强化政权的合法性‌。他在观览南宋楼璹原作的基础上命宫廷画师焦秉贞‌重绘一套更系统且精细完善的耕织图‌‌‌，以图文并茂的形式普及水稻种植与蚕丝纺织流程，提升江南等经济核心区的生产效率‌‌。

　　在康熙的圣谕下，焦秉贞受南宋初期楼璹的《耕织图》启发，到江南实地考察了农村耕作和蚕丝作坊的劳作场景，在保留原图中精髓的基础上，又增删了一些图目，历经七年绘制，最终完成了由23幅耕作图和23幅织造图，共46幅画所组成的《御制耕织图》。这组作品在画法上融入了西方焦点透视法，画面纤细秀丽、线条圆润秀挺、人物造型生动，生产场景及所使用器具尽量真实还原。康熙阅后大喜，遂在每幅图的上方亲笔书写诗文。为了使这套画更具有宣传力、传播度，康熙决定刊刻印行，遂命当时的宫廷刻制高手朱圭和梅玉凤雕刻制版印刷、装订成册。这套画每幅图框尺寸为24.4cm×24.4cm，四周单边，册页装帧。于康熙三十五年（1696年）内府刊印，使之成为诗、书、画、刻四品俱佳的传世名作。

　　《御制耕织图》又名《佩文斋耕织图》，随后出现了各种版本，包括木刻本、绘本、石刻本、墨本等，如张鹏翮刻本、内府刻本、雍亲王胤禛的彩绘本等。直至乾隆年间，不断有皇帝题诗刊印的版本，以及各种嵌刻、摹刻和石印本。在雍正、乾隆时期，有人对图进行了着色，但传世至今的着色本极为稀少。这组绘画也是中国古代版画史上的一部杰作，在近代文化史上影响极大，直到晚清和民国时期，还能在日本、朝鲜等地见到《耕织图》的翻刻本和摹本。

　　中国古代表现劳动者及劳动场面的绘画，与社会的关系是“记录、引导、理想化与批判” 的多重意识交织。它既是统治者的治理工具，也是文人的精神寄托，更是社会真实的影像志。这对我们今天的最大启发在于：我们要通过这些古画，超越对劳动的抽象赞美，去关注劳动背后具体的人，同时，从古至今展开这帧丹青画卷，也可以让我们了解先人用智慧和劳动所创造的辉煌历史，从而使我们尊重每一种创造价值的活动，并用真实、真诚的方式去记录展示我们的时代，将劳动者的形象化为美的符号，建立属于我们这个时代的精神图谱。

　　二、当代中国画中的劳动者彰显主人翁的自豪感

　　近代以来共产主义运动的兴起，特别是马克思主义在中国的传播与实践，对“劳动者”和“劳动”的定义进行了一次革命性的重构，将劳动者从被压迫的“底层”和“工具”，重新定义为社会价值的唯一创造者，并将从“养家糊口的苦役”或“低贱的体力付出者”，升华为光荣的、创造文明的国家的主人翁。

　　新中国成立后，这种理念被制度化——工农联盟成为国家政权的基础，工人、农民第一次被明确为国家的主人，并且把“劳动者”范畴予以扩大，凡是通过自身体力和脑力付出，为社会创造价值、不占有他人劳动的人，都是劳动者。




徐悲鸿的《愚公移山》

　　“劳动者”不再只是职业描述，更是一种光荣的政治身份，劳模、先进工作者成为全社会崇拜的偶像，这与旧时代对劳动者的轻视形成鲜明对比， 对“劳动”价值有了重新的定义和重塑，将个体的劳动直接与民族独立、国家富强的观念相绑定。劳动不仅是谋生，更是参与创造历史的崇高行为。“劳动光荣”从口号变为社会信条。

　　通过“五一系列活动”、“劳模表彰”等制度，“劳动最光荣”这句口号深刻批判了“不劳而获”的剥削阶级思想，强调“不劳动的人”是可耻的寄生者，重塑了整个社会的道德评价体系，赋予了劳动超越生存的崇高意义。

　　由此，在延安时期毛主席所作的“文艺座谈会上的讲话”，就将劳动人民的生活作为艺术创作的源泉。新中国成立后表现工农兵、表现基层劳动者形象的美术作品，更是成为了美术创作的主流，被誉为主旋律式的作品，在社会主义建设初期，以及改革开放时期和新时代以来都推出了一大批代表这个时代的经典力作。


徐悲鸿《巴人汲水图》

　　还需要强调的是，近代以来随着西风东渐，中华传统文化受西方文化的影响，在各个领域都进行了吸纳融合式发展。就中国人物画来讲，传统的线描及平面的表现手法，只适合表现古人造型和服饰，而面对当代生活中劳动者形象，就显得那么苍白无力，亟须有人立于时代潮头，对传统表现技法进行现代化的改良与转型，于是“徐蒋体系”应运而生。上世纪四十年代，徐悲鸿关于中国画的改良理论与蒋兆和的具体绘画实践相结合，创新发展出的一种能够表现当代人物的绘画新样态，也产生了一系列示范性的新样本，如徐悲鸿的《愚公移山》《巴人汲水图》，蒋兆和的《与阿 Q 像》《卖小吃的老人》，尤其《流民图》等，开一代创新人物画先河。新中国成立后，徐悲鸿、蒋兆和二人都任教于中央美术学院，有利于教育推广自己的绘画主张，徐悲鸿作为中央美院院长、中国美协主席，有力地推动了这一体系的发展。从中央美院到浙江美术学院及广州美院、西安美院等全国各地的美术院校，这一理论又化为了不同的学术理解和具体实践，催生了以方增先为代表的浙派人物画、以杨之光为代表的岭南画派人物画、以刘文西为代表的黄土画派人物画，以叶浅予、黄胄、周思聪为代表的北派人物画等。改革开放以来，第三、四代人物画家如雨后春笋，似星河灿烂，在五年一届的大型美术作品展览，以及国家重大历史题材美术创作工程、中华文明美术创作工程、一带一路世界美术创作工程、中国共产党成立百年重大创作工程等大型创作平台中，推出了一大批有着鲜明时代印记的可以传至久远的中国画力作，其中有一大部分是表现劳动者和劳动场景的中国画作品。


蒋兆和《与阿 Q 像》


蒋兆和《卖小吃的老人》　


下面摘要介绍一些表现劳动者形象的代表性画家及其经典作品，这些作品也奠定了当代中国人物画的基本面貌。

　　《九州无事乐耕耘》（250cm×150cm/1951年），是徐悲鸿的代表作之一。作品以农耕为主题，讴歌和平年代的劳动，画面内容描绘了农民在和平年代辛勤劳作的场景，画中，在一棵粗壮强健的老柳树下，三位农民正辛勤地耕耘。左面近景一身体健壮的中年老农扶着老黄牛拖拉着新式双骅犁在耕地。与之相背处，中间偏右的中年农妇在锄地，右面远处一老农作掘土。耕种土地的农夫，自然流露出战后人民对新生活的满足和未来充满希望的美好愿景。徐悲鸿为此曾深入山东临沂水利工地为劳模写生，其笔下的《任继东像》也是珍贵的劳动者肖像。笔者曾在2008年在山东策划过“与悲鸿同行”画展，邀请30余件徐悲鸿先生作品来鲁与山东画家作品一起展出，并邀请悲鸿先生夫人廖静文出席开幕式。有一位来自临沂的老乡保存了一幅历时半个多世纪徐悲鸿先生为他画的速写，请廖先生签名，感动了现场的所有人。

方增先《粒粒皆辛苦》

　　方增先与《粒粒皆辛苦》（105cm×65.2cm/1955年）。时值新中国成立初期，国家大力提倡农业合作化与节约粮食。同年3月，《人民日报》发表社论《人人都要节约粮食》‌‌。方增先在敦煌考察归途中目睹农民收割后拾麦穗的场景，结合自身农村成长经历，联想到“锄禾日当午，汗滴禾下土”的古诗意境‌‌，产生了创作这幅画的构思，歌颂劳动者对粮食的珍视，弘扬勤俭节约的传统美德，体现对劳动人民的尊重‌‌。作品近景实写老农拾穗动作，远景虚写运粮马车，通过虚与实、丰收与节俭的对比深化主题，以‌传统水墨线条‌为主，融合西方素描的结构造型与中国传统笔墨线条，强调人体比例与动态准确性，‌‌人物面部、手部细节刻画精准，衣纹用焦墨写成，虚实相生‌‌，有意识地弱化明暗对比，消解‌块面与体积感‌，强化造型与线条的表现，达到“以西润中”的效果‌‌，这幅画成为了“浙派人物画”的奠基之作。‌‌方增先在1964年又创作了进一步推进这种探索的《说红书》，描绘的是集体化农业生产背景下，农村公社社员们在劳作休息时听革命故事的情景。他对中国人物画如何与传统笔墨相融合进行了深度思考，主张中国人物画的创作、发展要跟中国的环境、现实、文化、历史相结合，认为不要将中西绘画视作两个完全封闭、对立的视觉系统，而是站在中国画的角度，将中外造型艺术的关键元素根据需求不断去融合，并强调画人物是“画”而不是“描”，要将传统的线、点、皴、擦、染等技法融于人物画的笔墨表现中，最终形成自己的一套观念和体系。《说红书》在美术界产生巨大反响，被视为浙派人物画风格最成熟的作品。他后来画的表现北方农村生活的《艳阳天》插图，把浙派人物化推向了更加成熟的境界。

刘文西《祖孙四代》

　　‌    刘文西与《祖孙四代》(119cm×97.5cm/1962)。该作基于其多次深入陕北农村的采风，积累与大量速写素材提炼而成。画面以粗犷笔墨塑造祖孙四代陕北农民形象，左侧红衣青壮年与背景拖拉机象征农业机械化革新，右侧佝偻老人与孩童形成代际对比，右下生活用具强化场景真实感。四代人不同姿态隐喻与土地关系的变迁，背景黄土高原烘托地域特色。作品融合现实主义手法与地域风貌，成为20世纪60年代水墨人物画深入生活的代表，奠定了“黄土画派”艺术风格的基础。此外，《知心话》‌(1975年)‌《解放区的天》‌(1984年)《沟里人》‌（1982年）、《山姑娘》‌（1984年）‌《黄土情》‌（1989年），都表现了陕北黄土高原劳动人民的情感与生活‌‌。尤其2004年–2017年，历时十三年创作的巨幅长卷《黄土地的主人》（102m×2.1m)，由《黄土娃娃》《陕北老农》《米脂婆姨》《绥德的汉》《高原秋收》《安塞腰鼓》等十三个章节组成，工笔重彩与水墨写意结合，焦墨干皴刻画皱纹，强化黄土高原劳动人民的阳刚气质‌‌，全景展现改革开放以来陕北人民的生活变迁‌‌。

　　杨之光与《矿山新兵》（130.5cm×94cm/1972）。作品以广东肇庆马鞍煤矿女工杨木英为原型，描绘了一位新中国女性矿工的英姿。‌‌‌画中女矿工精神饱满、面带微笑的形象，符合当时“英雄人物”的审美原则，是“文革”时期典型的艺术形象之一，反映了那个时代的精神风貌。这‌是新中国美术史上融合中西画法、反映时代风貌的重要人物画作品，其创作源于真实生活，同时也带有特定历史时期的印记。他在扎实的传统笔墨基础上，‌融入了西洋画的肖像构图法和逆光处理技巧‌，以增强人物的体面关系和光影效果，画面清新自然，‌‌‌‌该作品被认为是杨之光“新人物画”探索成熟的标志。‌‌‌杨之光自1954年创作‌《一辈子第一回》‌，即被中国画坛所瞩目，作品描绘一位老农妇首次拿到选民证的激动瞬间，这是劳动人民当家作主的象征。作品舍弃背景、聚焦人物，以渴笔飞白、淡墨渲染刻画神情、突出形象，此画成为新中国新人物画的开山作之一‌‌‌。《浴日图》‌（1962年）融合西洋光影与水墨写意，展现现代生活诗意。‌《雪夜送饭》‌（1959年）描绘支前民工在风雪中送饭的场景，获‌第七届世界青年联欢节金质奖章‌‌‌。他所‌开创“没骨写意人物法”‌，将明清没骨花卉技法与西方素描、光影、水彩结合，赋予人物画更强的表现力与水墨韵味‌‌。他‌聚焦普通劳动者与时代主题，推动了现实主义人物画的发展‌，是中国现代人物画的重要代表，在新中国美术史上具有承前启后的地位。

　 黄胄与《洪荒风雪》


     黄胄与《洪荒风雪》(1955年)。作品灵感源于他1954年在青藏高原戈壁采风时偶遇地质勘探队的经历，最初定名为《柴达木的风雪》，展现了社会主义建设初期勘探队员顶风冒雪的乐观主义和奋斗精神。画面以仰视视角产生纪念碑式的效果，采用西画满幅构图与传统水墨技法结合，通过洒矾技法表现风雪环境，人物动态生动，棕褐色驼身与雪地形成鲜明对比。勘探队员弹奏冬不拉、手持测量杆的细节，传递出建设者无畏艰辛的豪迈情怀。画家在骆驼旁添加了一条狗，也凭增画面的生动性。该作于1957年获第六届世界青年联欢节金质奖章，成为新中国美术中融合写实与写意的经典之作。黄胄是中国近现代美术史上极具影响力的画家，其对中国画的学术贡献主要体现在‌技法革新、理论建设、题材拓展与教育实践‌四个方面。他创造性地将速写线条融入中国画笔墨体系，‌‌突破传统线描程式‌，以迅疾、奔放、复笔交织的线条表现动态，既保留中国画的书写性，又增强造型的表现力与生活气息‌‌。他主张画家应主动从生活中汲取灵感，强调“写生—速写—创作”三位一体的路径，反对闭门造车‌‌。他‌提倡直接用毛笔进行速写训练，使笔墨功夫与造型能力同步提升，形成“写意浓墨与工笔重彩相结合”的独特画法‌‌。在理论上他系统阐述中国画现代转型路径‌，晚年著有《黄胄谈艺录》《黄胄书画论》等著作，系统提出“艺术要随时代发展而创新”的观点，强调中国画应扎根生活、服务人民，提出“在生活中起草图”的人物画新范式，为20世纪中国画改革提供了可操作的实践方法‌‌。他长期深入新疆、西藏、青海等边疆地区写生，以少数民族生活为题材，创作出《洪荒风雪》《庆丰收》《赶集》《姑娘追》等代表作，‌‌。打破了传统文人画的孤高趣味，转向表现劳动人民与边疆建设者，赋予中国画‌乐观、豪迈、激扬的时代精神‌‌‌。

　　周思聪与《人民和总理》(151cm×217cm/1979年)。该作品描绘了周恩来总理1966年赴邢台震区视察灾情、慰问灾民的感人情景。艺术上‌突破了程式化表达‌，打破“文革”后英雄形象的刻板模式，通过人物眼神及姿态传递痛苦、信任与希冀，展现浓厚的人文关怀‌‌。把领袖人物平等地置于普通农民之中，成为新时期恢复直面人生的现实主义精神的典型作品。周思聪是中国二十世纪最具影响力的女性水墨人物画家之一，其人物画艺术特色融合了扎实的传统功底、强烈的人文关怀与现代性探索。‌她的作品多‌聚焦平凡劳动者‌，早期作品如《女清洁工》《纺织女工》《朵朵红花送模范》等，以质朴的笔墨刻画底层人民的疲惫与坚韧‌‌。‌上世纪八十年代起，她融合西方现代艺术‌，借鉴受德国表现主义珂勒惠支、日本《原爆图》及毕加索立体主义的元素，引入变形、重叠、分割等手法‌‌‌，并用渴笔湿墨‌，在大面积水墨渗化中穿插枯涩有力的线条，追求“线本身的味道”，强调形式美感与情感表达‌‌。她在1980年创作‌《矿工图》组画开创新境‌，以扭曲形体、浓重黑色调表现历史苦难，强调“使人震动而非赏心悦目”，体现悲剧美学与社会反思‌‌。

　　‌  改革开放以来，不少画家也都关注于工农业建设的题材，蔡超、蔡群兄弟无疑是其中备受关注的画家之一。蔡超是中国当代水墨人物画的重要代表，尤其在‌工业题材‌领域具有开创性地位。他们兄弟俩自20世纪80年代起深入工地写生，将中国传统笔墨与现代工业场景相结合，塑造出一系列具有强烈时代精神和艺术感染力的作品。如‌以钢铁构件象征国家工业支柱，展现工人阳刚、坚毅的精神气质的《顶梁柱》‌（1993年，与蔡群合作)，1994年入选第八届全国美展优秀作品展，用水墨表现高空吊装场景，强调人与机器的共鸣。体现“工业时代的诗意”的《吊装》‌（1994年），入选“纪念毛泽东同志在延安文艺座谈会上讲话发表五十周年”全国美展并获银奖，2000年入选“百年中国画展”。通过俯瞰或仰视视角表现工人在巨型结构中的作业姿态，强化工业空间的宏大感的‌《钢筋铁骨》‌（1993年），获全国首届中国画展银奖。其他还有‌《天地间》‌、《臂膀》‌《大桥建设图》‌等作品。蔡超一生致力于对‌中国工业化进程的艺术记录‌，用‌传统水墨语言‌表现‌现代工业题材‌强调‌劳动者的精神力量‌与‌国家建设的时代主题‌，在‌构图、笔墨、造型‌上大胆创新，形成“见笔见墨见精神”的独特风格 ‌‌。

　　新时代以来，有不少年轻人物画家把目光聚焦于普通劳动者，创造了一系列的朴实、典型的劳动者形象。如果说前辈画家多关注集体农作，当代画家李传真、李玉旺等则将目光投向了城市化进程中的农民工及消防员。作为中国艺术研究院国画院副院长，李传真近20年专注于为劳动者“立传”。她的作品以巨幅尺寸和粗粝笔触，直面民工、留守老人等群体的真实状态，代表作包括《工棚》《暖阳》等。2025年5月，中国美术馆为她举办了“为劳动者立传”大型个展，可见其分量。李玉旺是山东画院专职画家，其中国画《使命》于2019年获第十三届全国美术作品展金奖，作品《筑梦》2024年又获第十四届全国美术作品展铜奖，并登上《美术》杂志封面。《使命》描绘了五名消防员在完成灭火任务后的瞬间：他们脸上沾满灰尘与擦伤，神情疲惫却透露出沉着与坚毅，安静地伫立在硝烟未烬的火场，等待着下一个指令，旨在呈现保卫人民生命财产安全的平凡英雄，探讨“平凡时代英雄何为”的命题，其独特之处在于没有选择激烈的救火场景，而是捕捉了灾后整装待命的平静时刻，从而强化了真实感与内在力量。作品《筑梦》则把我们身边那些默默无闻的农民建筑工推到了艺术前台。他花了五年时间，多次跑到建筑工地采风，和工人们交流，收集素材，所以人物塑造特别生动。中间那位眼含笑意的老师傅握着对讲机，俨然是个“带头人”；左边戴眼镜的电工笑得灿烂，透着知性专注；右边背影的工人则突出表现了他手臂和腿部的力量感，是对普通劳动者的崇高礼赞。两幅画‌‌在艺术语言上都采用工笔重彩技法，画家借鉴中国传统山水画和壁画的语言，构建了“丰碑式”构图，使这些劳动者群体如山峦般巍然屹立，将英雄气概与中国山水画中“山”的精神意蕴相共鸣。‌‌在写实造型基础上，画家进行了主观强化处理，人物身躯魁梧，以蓝、灰、黑为主的色调赋予画面强烈的雕塑感与厚重感，所勾线条则体现出传统骨法用笔的秩序感与节奏感。‌‌“通过厚重、坚实的画面结构，充满张力的人物造型，表现出超乎寻常的动人力量”，并成功“改柔美为雄强、舍秀雅为朴壮，打破了工笔人物画的惯常审美”。‌‌

　　近年来，一大批当代新生力量新锐突起，创作者也在不断拓宽边界。包括美术学院的师生也从课堂走进现实生活的表达，如清华美院师生的作品开始关注南仁东（天眼之父）、青藏铁路建设者及运河工人等，力求以“丰碑化”的肖像，反映波澜壮阔的时代，致敬当代英雄。

　　三、当代中国画中的经典劳动者形象是艺术史上的丰碑

　　由于时代的变迁，当代中国画中的劳动者形象成为了绘画题材的主角。他们之所以会成为我们这个时代的艺术象征传之后世，成为艺术史上的丰碑，主要在于它们在当代精神、艺术创新、情感共鸣以及时代符号这四个维度上实现的突破性价值。

　　首先，划时代的“题材转向”，体现了当代精神。在传统中国画中，劳动者（如渔樵耕读）多为文人的隐逸符号，并非真正主角。这些经典作品之所以能流传，首先因为它们完成了从“文人雅趣”到“人民史诗”的题材革命。它们首次将底层农民、工人、矿工等劳动群体作为绝对主角，赋予了平凡劳动以崇高感，如《粒粒皆辛苦》《矿山新兵》《一辈子头一回》《沟里人》等作品精准捕捉了新中国建设初期的社会巨变，劳动人民改地换天，成为用图像记录历史的“艺术档案”。

　　另外，开创性地进行笔墨艺术语言的创新。艺术创造的成功，仅有创作选题是不够的，经典作品必须在艺术语言上解决“如何用毛笔画现代劳动”这一难题。一个时代的笔墨精神在于是否开创了新的审美范式。“徐蒋体系”的应运而生将西方素描的造型能力引入中国画，解决了用传统笔墨手段描绘当代劳动者骨骼、肌肉和劳作动态时的“准确性”问题。“新浙派”在这一体系的影响下，又实现了笔墨的突破，以方增先、李振坚、周昌谷为代表的画家，创造性地将西方结构素描与写意花鸟画的笔墨结合，既画出了当代人的生动形象，又保留了中国画的“书写性”，这种技法创新成为后世教学的典范。叶浅予、黄胄、周思聪等人物画家各自所进行成功性探索，将中国传统的笔墨语言及西方的造型意识、结构性处理相融合，创造了体系性的笔墨语言及各种风貌不同的人物画样态，共同推进了当代中国人物画的发展。

　　再则，真实的“人民情怀”是情感共鸣的关键。新中国以来这些经典人物画作品能打动人并流传，是因为画家真正深入百姓生活，笔下饱含的真情实感。为劳模画像，徐悲鸿为创作《九州无事乐耕耘》，曾深入山东水利工地，为劳动模范当场写生。这种从泥土中生长出的形象，具有超越时代的感染力；为时代立传，刘文西画了一辈子陕北农民，他对黄土地和劳动人民的深厚情感，让《幸福渠》等巨制充满了可信的温暖与力量，而非空洞的宣传；为百姓传情，黄胄为画好新疆姑娘，深入新疆各地采风画了上万幅速写。

　　更重要的是，时代符号代表了一个时代的“国家叙事”。经典作品往往与国家文化战略紧密相连，其流传也得益于国家机构的系统性收藏与展示，绝大多数经典劳动者题材画作都被中国美术馆、国家博物馆等最高级别机构收藏，并通过长期陈列、重要展览的反复展示不断强化其地位;教科书式传播，这些作品近几十年来是美术院校教学的重要范本，通过教材、学术研究反复被解读，成为了几代人的集体记忆。总之，经典的美术作品之所以流传，绝非偶然。因为这些作品在内容上，为一个伟大的建设时代留影；在形式上，解决了中国画转型的核心难题；在情感上，凝结了艺术家对祖国大地和人民群众的赤诚之爱。

　　通过了解和欣赏这些古今描绘劳动者题材的绘画，使我们能够深化对劳动价值的认识。古人通过《耕织图》确立了“农为国本”的道统。今天，我们通过大量美术作品让大众认识到无论是农民、工人，还是程序员、外卖员，每一种诚实、创造性的劳动，都是社会运转不可或缺的一环。劳动的价值不应被职业的贵贱所定义。劳动既是美的，给人以“浪漫化想象”，同时我们在赞美劳动时，还要关注劳动者真实的生存状态、权益和尊严。古今艺术家也都是艺术的劳动者，他们艺术创作成功的共同规律就是要“接地气”，“动真情”，优秀的作品无论是古代的《清明上河图》，还是当代的现实主义作品都证明，最有生命力的艺术，永远源于对真实生活的深刻观察和真诚地表现。这些艺术作品还会给我们以启发：即重视“图像”作为历史的证据。这些画作告诉我们，文字历史之外，图像是同样重要的历史证据。今天，我们所拍摄的照片、视频，在未来也都会成为后人解读我们时代的重要史料。我们如何记录当下的劳动者，定义了我们对这个时代的理解。

　　当我们庆祝“五一劳动节”时，我们庆祝的既是恩格斯、第二国际争取来的工人权益，更是经过百年共产主义运动洗礼后，那个关于 “每一个诚实的劳动者都应是国家主人” 的伟大理想。这个理想需要我们继续推动制度完善，让“劳动光荣”不仅是一个口号，更是一种广大民众普遍认可的现实。当代各行各业劳动者们是画家们讴歌的主角，而艺术的劳动者画家，同样也是文化建设的主角。让我们一起以“劳动”的名义，为建设社会主义现代化强国共同奋进努力。

    （作者为全国政协委员、中国国家画院研究员、民革中央画院院长）