限量签售 | 郑晓华著《图形、技术、人文——郑晓华学术论文随笔集》（签名钤印）

江山

      郑晓华，1963年1月生，博士、教授。1983年毕业于中国人民大学并留校任教。1998年毕业于首都师范大学，获博士学位。历任中国人民大学艺术学院副院长、党委书记兼常务副院长等。现任中国书协分党组副书记、秘书长。著有《艺术概论》《古典书学浅探》《翰逸神飞-中国书法的历史与审美》《中国书法史话》《大师——影响中国书法发展的20位历史人物》《书谱译注》等。





《图形、技术、人文——郑晓华学术论文随笔集》（上、下卷）
作者：郑晓华

书号：ISBN 978-7-5003-2363-1

出版时间：2021年12月



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    签名本定价：178.00元

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    本书收录作者学术论文、随笔一百余篇。上卷为论文集，分五个专题；下卷收录书法类文章、学术随笔八十余篇。集作者近三十年的书法实践和书法理论研究的一本现代书法理论开创性著作。

     我因写序，而有了一个细读郑晓华教授大著的机会，不经不觉，我已夹叙夹议对本书上卷论文集的五个部分作了逾万言的读后感。我必须说，这是一本现代书法理论开创性之作；有强烈的问题意识，有雄辩的言谈风采，有系统性的理论想象，不论你同意不同意，对从事书法理论的研究与建构者言，郑晓华此书是绕不过去的。
     
      金耀基（香港中文大学原校长）


中国书法艺术的定性定位
——《郑晓华学术论文随笔集》序
       金耀基（香港中文大学原校长）

      一

     论书法之书、文多矣。《郑晓华学术论文随笔集》趣旨高远，文理密察，非凡匠之作。自2004年香港中文大学退休以来，重拾毛笔，再上少年时期开始探求的“翰墨之道”。间中，时有阅读时贤的书画文章与作品，见过郑晓华先生在书刊上发表的书法论著，清新通畅，富现代感，有理论高度。之后，读到他的书法作品，特别是行草，令我眼睛为之一亮。笔意墨韵，承古开新，有一家面目，幅幅有“美学的纯金度”（我自创的书画鉴赏标准）。

     月前，香港集古斋的赵东晓博士带来厚厚800页的打字书稿，语我郑晓华教授请我为其书作序。东晓说，晓华是他人大本科（历史）前后期学友，是中国第一届书法学博士，今在大学学院的书法教育上，独当一面。此皇皇巨制，则是他近三十年来的著述。我之欣然应命，正想藉机细读郑晓华其人其书。

      二

     郑晓华此书分“论文集”与“随笔集”，上下二卷，各都400页。我一页一页地读了他的论文集，洋洋洒洒，千言万语，用心动念，要在为中国书法艺术定性定位。上世纪八、九十年代，著名学者陈振濂有“书法学”之倡导，俨然掀起一股引领书界的新风。郑晓华此书可以说是“书法学”中一本书法理论的系统之作。书法学之研究，方兴未艾，郑书无疑展示了阶段性的重要成果，具有界碑的意义。

     郑书要回答的一个问题是：什么是中国书法？诚然，书法在中国至少自东汉起已有一千五百年的历史。而自汉至清，书法为中国的一种特殊形式的艺术是一个不是问题的问题。“什么是书法”的问题，是二十世纪初，五四新文化运动时才出现的。近一百五十年来，欧风美雨扑面而至，西方文化（包括艺术）排闼而入中土。就在这个时期，古典文明（以农业为本）亦向现代文明（以工业为本）转型，构成了中国三千年未有的历史新场景。在这样的历史新场景下，中国文化面对的是古、今、中、西的四维的挑战与机遇。无可讳言，在中西文化的会遇中，西方文化是居于绝对优势地位。在当时，西方不啻等于“现代”，等于“世界”。因此，中国文化出现了大程度的“西化”现象。就最基本的学术思想言，当代中国大学的知识谱系，就是采用了西方现代大学的设制（置）的。简单地说，传统的经、史、子、集的学术分类已被西方以科学为本的知识谱系所取代，即知识区分为自然科学、社会科学、生物科学、专业科学（如医学）、实用科学（如工程）等（长期来，连人文学科也被视为“人文科学”）。值得注意的是，当代中国大学中，一般皆以“文”“理”二学院为主体，在文科之下设哲学、历史、文学、艺术等科系，而传统的中国学问大都在文科的科系中找到栖居之所，并与西方的人文学科相融共在。于是，哲学门下就有中西哲学，文学门下就有中西文学，艺术门下就有中西艺术……，进一步看，艺术类中，又分别有中西绘画、中西音乐、中西雕塑……也即中国传统的艺术，在中、西两维中找到彼此的“对应物”，也即找到了自己的位置。但是，身居中国传统艺术最高位置的书法，在大学的知识谱系中却找不到在艺术门中的位置。此是何故呢？简单说，因为书法在西方的艺术范式中没有一个“对应物”，也因此，书法遭到了在艺术殿堂中“失位”的待遇。诚然，郑晓华对于书法“失位”的问题提出了一个很有说服力的看法。他表示，中国的书法一般都译为英文的Calligraphy，书法与Calligraphy被视为是“对应物”。不错，两者皆是“文字的书写”；两者皆有表意、传达、沟通的工具性、实用性，但Calligraphy与书法的同一性也止于此。Calligraphy在西方从未进入艺术的领地。反之，书法自始即拥有实用与审美的双重性格；书法是汉字的图符书写，充满抽象画的艺术特性，在中国审美文化中，它一直享有第一艺术的地位。所以，Calligraphy与书法是没有可比性的，两者在大文化的框景下，亦绝非真正的“对应物”。所以，书法在艺术上的“失位”，实由于西方的艺术范式的“失明”（或盲点）。显然地，要为书法在艺术殿堂中“复位”，根本之图是从美学的观点去证成书法艺术的本质性。这项艰辛的工作，不啻是中国艺术范式的建构。我以为郑晓华此书，正怀着这样的宏大企图。

     三

     《书法：艺术的中国模式》是郑晓华书法理论建构的第一篇论文，可说是整个论文集的基础架式。此文之所以作，是为中国书法之为艺术之定性，而与国际学术界开启对话之门。盖因书法的形态与国际学术公认的艺术概念相悖，故有需要梳理、彰显书法之为中国民族的艺术特性。他用了很多篇幅，细致地讲述了书法独特的艺术样式、生态形式、及艺术的理念，这是对书法本质的多方位的探索。鉴于他对书法本质的掌握，晓华对书法作出了定义式的界说。他说书法是：

      “以汉字为载体，以简单的黑白二色，创造变化丰富，气象万千的抽象形式组合体，展示东方独特的艺术理念和审美理想”。

     他把西方的绘画（特别是近代的“抽象主义”“超现实主义”）比之于书法的抽象形象，更突出了书法“外师造化，中得心源”“囊括万殊，裁成一相”的心灵境界，可谓深得艺术之三昧，我个人特别欣赏他对书法艺术的诗意描写：

      “西方艺术用荒诞和冥想，构筑了他们的白日梦（fantasy）；而中国艺术家的‘白日梦’，栖息在烟云迷茫的水墨山水和潇洒流落、墨彩照人的书法线条中”。

      中国书法之所以为中国文化之一种精神表现，实因书法不止是形而下之器，亦是有形而上之“道”。这在郑书《书法—艺中之道》一文中得到进一步的阐解。他说：“易象、天道、通德、类情观念的影响，使中国艺术从历史早期就摒弃了对对象世界的直观模仿，而强调关注天道自然本质，‘外师造化，中得心源’，关注最高真实”；“书法就是中国人这种由易象思维衍生的艺术理想，在纯抽象形式层面的展开和表达”。此外，在如何定位书法的“内容”和“形式”问题上，晓华表达了与他所崇仰的张怀瓘不同的看法。张怀瓘说：“深识书者，唯观神采，不见字形”，郑晓华则强调“好书法应该是深刻、丰富的思想内容和充分个性化，富有感染力的表现形式的统一”，我发现我是站在晓华这一边的。

     《中国书法的历史约定》一文，看似平淡无奇，实则这是书法定义的关键性诠绎。郑文所列的历史约定有三。历史约定一：书法是汉字单一时空的有序书写；历史约定二：高端书法，都是深刻的思想内涵和完美的笔墨形式的高度统一；历史约定三：实用的书法，纯艺术的书法，两者同体共生，不可分离。认真说，这三个历史约定是界定书法之为书法，好书法之为好书法的“必要条件”。诚然，历史约定是数千年书法实践的积淀所形成的规范。接着的是《书法的边界、标准规范与当代审视》的论文，郑晓华在讲书法的历史约定后，接着讲书法的边界。这也涉及到“什么是书法？”的根本问题。他之所以提出“边界”一说，实是因“当代书法”出现了竞以丑、傻、狂、怪的“异态美”流行于书法市场，大多且打着“现代主义”“先锋创新”的旗号，书坛展现的是“主义”多多，百花“闹”放的“失序”现象。因此著者有了书法“底线”的思考。此文所讲的“边界”“底线”与前文所讲的“历史的约定”是理路相通的，讲的都与书法批评标准问题有关。此所以郑书又有《中国书法的多种标准结构》一文之作，郑晓华认为在传统中国，书法的优劣高低，从来不成问题；但到了近代，发生了古、今、中、西的四维的思想碰撞，他认为“建构当代书法批评的标准体系，恐怕是一个极其困难的事情”。我相信，稍涉书法评鉴之事者，都会有此感受。难能可贵的是，郑氏探赜索隐，从古典的书论及历代名家的鉴赏品评的题跋中，爬梳整理，得出了中国书法史中有三个层次的标准结构，即历史标准，美学标准与道德标准。简而言之，历史标准产生了“承古开新”的艺术思维；美学标准是“立足于鉴赏者对笔墨形式的视觉审美感受，突出强调笔墨意象的生命意蕴与风采”；道德标准则最终演成“人品学问决定论”。著者特别指出，这三重标准，“既是彼此独立的，又是彼此可相融的”。而在具体的艺术批评中，它们甚至是递进的，即由历史标准，上升到美学标准，再达到道德标准。他说：“书法家的最高境界是德齿俱劭，人书俱老。德与艺，在创作层面，得到完美融合”。写到这里，我必须说郑晓华成功地综合概括出一个中国书法艺术价值的评鉴标准，但是，那是“古典”的评鉴标准。它是不是、应不应也是“现代”的评鉴标准呢？坦白说，我是有保留的（试举一例。今日书法市场，把书法的“历史性”价值与书法的“美学性”价值混合不分了）。至少，美学标准应否处于道德标准之下呢？愿以此就教于晓华教授。

     四

    《书法的艺术形态研究》的专题下有七篇论文，这是郑晓华的书法理论的重要组成。他指出，汉字书法形象是书法家借以表达生命情感的媒介，其构成三要素是线条、造型、墨韵。他用了六十页的篇幅对这三要素分别地作了全面深刻的剖析。由于信息量太大，可反复思考的观点太多，我不拟在此多作介绍，只希望欲在书法上登其堂入其室的读者，不要放过晓华的线条、造型、墨韵三论的精要言说。我应该作一补充的是，古人玄兮恍兮“印象式”的书论在郑晓华的笔下都竟成易于理解的科学性的书法论述。

    《书法的艺术形态学研究》中，深获我心的是《中国书法的逻辑》这篇论文，它说的是书法艺术的发展的时代主旋律从“自然变异”—适应社会实用生活需要的形式变革，转向“融合变异”—在书法固有形式中找形式，通过两个或多个书法语言样式的综合、打碎、筛选、再整合，形成书法家个人艺术语言与风貌。

     我认为郑晓华提出的“融合变异”的概念，无疑说出了书法个性化创造的可能性与必然性。书法是写字，我们常见的固然是“千人一面”，但偶尔亦会见到“一家面目”。之所以有此现象，原因很多，但书法人之能不能“融合变异”是个关键。融合的方式可以是不同书体的融合，此即孙过庭所谓“熔铸虫篆，陶钧草隶。体五材之并用，仪形不极”，这是以篆书的点线嫁接隶（正）书的字形（晓华称之为“跨系统的融合”）。但无疑最大融合的方式是书法基本元素（线条、墨韵）的组合。线条有粗细、轻重、长短、徐疾、方圆、虚实、藏露、燥润等等之别，墨韵更有焦、浓、黑、灰、淡五色之分。试想线条、墨韵二者叠加之组合形式，何止千万？这个庞大的“形式资源”（晓华语）为书法家“融合变异”提供了创造个性化艺术的可能性（或必然性）。诚然，书法家如何运作“融合变异”，不能限于技术的“器”的层次，它必然决定于书法家的审美的“道”的修养与会心。如果书法家“美的心灵”与圆熟技巧有完整的统一，则经由“融合变异”便能达到自由创作的无穷化境。我以为一个大书法家之写出自家的书体（如颜体）很有似于一个围棋大国手谱出有独特性的“棋谱”。这是王羲之、颜鲁公、苏东坡、黄庭坚等大书法家的书法所以有独特的艺术样式、独特的艺术气象之奥妙所在。我一直以为中国的书法历史大地上所展现的是群峰峙立、绵延千里的大景观。峰有高低，但各峰皆自有独特神采。百千年来，每隔一个时期，书法大地上便有新峰拔地而起，此可说明“融合变异”是一条无穷尽的创新之路。唐以来，书法大师的传世作品，几无一不是“融合变异”的鬼斧神工。

    郑书对于书法“原创”，三致其意，盖原创是书法之树常青不老的不二法门。其《原创、颠覆、背叛、建构》一文，集中性地讨论书法之原创精神。他指出原创都是有对既有的书法形式规范的颠覆性，唯如此才能有新书法语言，新书法样式。但他随即提醒，“不是所有的背叛、颠覆都能成为成功原创”。他强调“任何称得上原创的，必须是‘颠覆性’的同时也是‘建构性’的”。他提出了一个“审美共同性”的重要概念。我引录晓华原话：

      “‘原创’既意味着对已有视觉样式乃至观念的颠覆，同时还意味着对隐藏在艺术样式、观念背后，建立在更宏阔人类思维基础上的艺术审美共同性、共同规律的遵守和多维度开拓。”

    随之，他又提出“走向‘原创’的前提是‘不原创’”这样富有辩证意味的观点。“不原创”，他说，“是对已有艺术经典的敬畏和对已存在艺术规律的潜心研究和领悟”。因此，真正做到了“不原创”便也进入到“原创”之门，达到孙过庭“无间心手，忘怀楷则”的自由挥洒之境了。郑晓华的“通向艺术高峰的必由之路是‘不原创’”的提法，实冥合从“必然王国”到“自由王国”的发展之道。对于有志于书法创新的人应该是一个至要的规劝吧！

       五

     《古典书学浅探》是本书（指论文集）企图建构现代书法理论（或现代书学）不可或缺的一个知识环节。现代书学是必须也应该在古典书学的基础上作批判性继承与拓展的。自李斯、蒙恬著《用笔论》《笔经》起，到清末止，中国二千年的历代书论是与中国书法之演变共生同构，自成体系的。尤须指出者，书法是与古典中国文化一起成长发展的，而汉字且是中国文化最重要的载体。进入二十世纪，西潮东来，中国文化发生了巨大变化，所有中国文化品类，包括艺术中的绘画、音乐，莫不换了面貌，惟独只有书法屹立不动，成为正在形成的中国“现代文明”中最有民族文化色彩的艺术之花。诚然，书法在现代化中彰显了传统的存在；在全球化中彰显了中国的存在。这个重大的文化现象，正是研究书法学的郑晓华所感到极大的知识兴趣，而他对书法学用力最多的则是中国的古典书学。他的书法理论中的不少观点，显然是受到古典书学的启发的。郑晓华是我少见的善读善用古典书学的当代学人。他指出古典书学理论有一系列的理论特征，最主要的有：（一）在艺术创作上追求人与自然的统一；（二）在艺术指导思想上长期保持儒道（释）并存；（三）在艺术境界创造上强调情与理的统一；（四）在艺术批评上以善为最高境界。很可见出他对历代书学言说阅读之广深以及他执简驭繁的综摄能力。在“古典书学”的探索中，郑晓华所写《孙过庭书学思想理论再导绎》及《第三条道路—张怀瓘书学理论初探》二文，无疑是重头文章。（在此顺提一下，郑晓华在《随笔集》中还有近三十页的《孙过庭、张怀瓘书论精要心解（上）（下）》二文）。

    唐代的孙过庭（约648—703以前）与张怀瓘（约于唐玄宗开元—肃宗乾元间）是郑晓华眼中中国书法理论上的标杆性人物。孙过庭的《书谱》，张怀瓘的《书断》《书议》《书估》《六体书论》《文字论》《论用笔十法》《玉堂禁经》《评书药石论》则是古代书学的经典。晓华认为，孙过庭是“中国书法理论的奠基者”，从他开始，“中国书法获得了一个完整的理论体系”。张怀瓘则是“中国古代书学史上最杰出的理论家”，并“居中国古典书学理论发展首功之位”。诚然，孙、张在书法理论上的地位与刘勰（《文心雕龙》著者）在文学理论上的地位是可以比列同尊的。

      郑晓华在“词藻过甚”的《书谱》中，读出了孙过庭的艺术思想。他指出孙过庭是第一个掌握到了书法本体的意义，看到了书法实用性外，更有一个纯艺术的性格。孙过庭并且也是第一个指出书法是一种与音乐具有同等表现功能的纯艺术，一种心灵表现艺术。《书谱》有言：

     “书之为妙，近取诸身。假令运用未周，尚亏工秘奥，而波澜之际，已浚发于灵台。必能傍通点画之情，博究始终之理，熔铸虫篆，陶钧草隶。体五材之并用，仪形不极；象八音之迭起，感会无方。”

     晓华认为，上面一段话，是“中国书法史上关于书法艺术的抒情性问题的最早也是最经典的论述”，此是我一再说晓华“善”读古代书学的一例。孙过庭在书法理论上创见甚多，晓华例举为：（一）美的心灵造就美的艺术；作为创作主体，书法家应该自我约束。（二）不同书体有不同的形式倾向性；但在一定的艺术高度上，形式应该融会贯通，殊途同归。（三）美的内、外环境：创作激情培育与环境辅助。（四）美的心灵的表达需要严格的高精度技巧。再者，孙过庭对于书法的技巧也有精辟的见解：①循自然而重法度。②趋变通时—重视时代性。③多样化的统一。④重骨力。⑤重功力。此外，郑文认为孙过庭对于他的“当代”书法的批评有二。⑴是反对盲目崇古或片面复古，强调创作与时代相谐和；⑵是反对无视艺术创作基本规律之绝对自由主义的创作倾向，强调临摹是书法学习与创作的重要基础。孙过庭千年前的文章，今日读之，新意犹在，更足为今之当代书法人借鉴垂范，经典之生命，千古常新。限于篇幅，我不能一一引录孙过庭的锦绣原文，也无法一一记述晓华对孙过庭原文创造性的诠释与演绎。总之，晓华对于孙过庭的《书谱》的推美是无以复加的，他说“《书谱》是中国书法理论发展史上的里程碑”。坦白说，我之看到孙过庭《书谱》蕴有如许富美为天下先的艺术理论，实因郑晓华之文。

    被郑晓华誉为书法的“理论巨人”的张怀瓘，我是早有所识的。当我第一次读到他“右军书有女郎才，无丈夫气，不足贵也”的一段话时，我感到惊讶，也很有些排斥心理，因我少年时习练最多的就是王羲之的《圣教序》、《兰亭序》，并充满喜爱、敬仰之心。当然，我还是十分欣赏张怀瓘的《书断》、《书议》、《书估》系列的书法议论的。但我必须承认，是因为郑晓华的论述，我才平心静气地认识到张怀瓘书法理论的奇崛与高明，晓华不愧是张怀瓘的解人。

     唐之前的写书者，可归之二种创作模式，一曰师古，“言必称锺王”；嫒嫒姝姝，不见自己面目；一曰任情，“师心自用”，标榜自我，“缘情弃道”徒见井蛙之陋。郑晓华以为张怀瓘则在师古、任情二条路之外，指出了“第三条路”，曰“直师自然”。张怀瓘在《书断》中说，“而善学者，乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各逞其自然”。又在《文字论》中说，“仆今所制，不师古法，探文墨之妙有，索万物之元精，以筋骨立形，以神情润色，虽迹在尘壤，而志出云霄”。张怀瓘的书论，最贬斥的是“师心自用”的任情派，他一再说“学必有法”，“夫人工书，须从师授”，而对“师法古人”的态度，他并不鄙弃。但对有“上才”的人来说（张怀瓘是精英主义者），就觉得学古人大不如学自然了。且看他给皇帝疏中如何说：

     “学真者不可不兼锺（繇），学草者不可不兼张（芝），此皆书之骨也。如不参二家之法，欲求于妙，不亦难乎？若有能越诸家之法度，草隶之规模，独照灵襟，超然物表，学乎造化，创开规矩；不然不可不兼于锺张也。”

     按郑晓华的解释，张怀瓘认为艺术家可藉超人的智慧（独照灵襟）洞悉宇宙生命的最高本质（超然物表），创造一种崭新的“艺术语言”（创开规矩），从而把书法艺术推向一个更高层次。晓华认为张怀瓘这一理论假说，太奇伟，太超前，只能以“空前绝后”四字拟之。

     在万言的论文中，晓华对张怀瓘的书法理论作了详尽的评论，把“第三条道路”的核心内容，归结为五个方面，即（一）书法重新定位；（二）确立独立的书法艺术语言；（三）确立以“风神气骨”的书法美基本标准；（四）确立以自然美为书法艺术表现中心的创作方法；（五）提倡绝对创作自由。他对五个方面都作了一一细致深入的诠析，书法爱好的读者，值得精读。在这里，我只想对“书法重新定位”一节稍作讨论。我们上面已指出，孙过庭是第一个看到了书法实用性外，更有一个纯艺术的性格。到了张怀瓘，他说，“深识书者，唯观神采，不见字形”则是把书法脱离了文字的实用功能，而成为独立存在的书法艺术了。《书断》中说：

     “昔庖羲氏画卦以立象，轩辕氏造字以设教。至于尧、舜之世，则焕乎有文章。……文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道，故能发挥文者，莫近乎书”。

    《书议》中指出：

     “昔仲尼修《书》，始自尧、舜。尧、舜王天下，焕乎有文章，文章发挥，书道尚矣。”

      因书法“期合乎道”，字之书写亦进于“书道”了。张怀瓘又说：

      “阐《典》《坟》之大猷，成国家之盛业者，莫近乎书。其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉。”

      “书道”或“翰墨之道”不啻是为书法艺术定性、定位。至于张怀瓘在《六体书论》中再次阐述了书法艺术的“道”的性质，并向皇帝进言，书法艺术乃“不朽之盛事”，地位不在经教之下。魏晋之世，曹丕（魏文帝）《典论》中有言“文章经国之大业，不朽之盛事”，这是文学摆脱经学的独立宣言。同样，张怀瓘视书法艺术为“不朽之盛事”，正可说是书法艺术的独立宣言了。环顾今日，书法的实用功能已渐去渐远，书法的艺术价值则彰显无遗。无怪乎涉身于现代书法理论建构的郑晓华，见到张怀瓘的“自然”表现理论，会产生如此的共鸣与兴奋。因为他与书法界同道，“正是要确立中国书法在中国艺术大家族乃至于整个中国文化的特殊历史文化品位”。张怀瓘的“翰墨之道”也正可为建立“有东方民族特色的现代书法艺术理论与创作的一种途径”，提供了理论想象的灵源与勇气。

     写到这里，我更想指出，郑晓华在诠解张怀瓘的书法论著中，感觉到今天从事于现代书法理论者，除了引进“西学”，“洋为中用”外，“返本归宗”，从古典书论中寻找、发掘思想之灵泉，更是理论创造的一条必不可少的途径。我认为这是“文化自觉”的高度表现。我更想进一步指出，不论是书法理论创作或艺术书法创作，最合理的做法是，我们必须站在像孙过庭、张怀瓘这样巨人的肩上（不是站在巨人的头上或脚下），才能看得远，才能看清我们可走、应走的路。这一点，郑晓华是做到了，他的书法理论是站在巨人的肩上探索、建构的，古典书学是他的现代书学的源头活水。我细读郑晓华的书法理论时，我是有见到“熟悉的陌生人”（郑晓华语）之感的。

      六

     郑氏论文集第四部分《书法的当代审视》的第一篇论文《全球化危机下的沉思—兼论书法之继承与发展问题》，最能代表郑晓华对当代书法兴衰绝续的深沉思考。首先，他指出在“近代化”中遭到的“无奈失落”（包括“汉字落伍”论）。在“全球化”中，特别是科技的大爆发，书法的“实用性”完全被科技物取代，书法的“审美性”（亦即艺术价值）成为生存的唯一凭藉。到了八十年代以后，书法在历经险难中挺立过来，风雨之后，再见彩虹。郑氏认为全球化带来危机，也带来机遇。书法在古典“书法精英艺术地位正在消失之际，书法振兴之旗帜已升起”。八十年代迄今，“书法事业的发展已形成一支相对庞大的专业队伍”，郑晓华强调，理想的重建，最重要是：

     “大力发展高等书法教育事业，培养一大批高质素的、有理想、有境界、能传承中华文脉的优秀书法家，这是我们扭转扭曲的历史，实现中国书法二十一世纪振兴的唯一出路”。

     对于现代书法教育，他提出了一个极具新思的观念。晓华之书法理论中，经典是占一个至关重要位置的。但他在《探索科学一样探索艺术》一文中，明确主张艺术教育的科学化，“实现经典与艺术真理、艺术规律剥离”。在此，我想先为科学作一界说，科学是“研究‘不自由’（unfreedom）的学问”，亦即是研究发现“规律”的学问（此为英社会学者ZBauman的说法）。郑晓华说“所谓科学，就是‘经典’和规律剥离。”他说，“传统的认知方式是视经典和规律为合一的”，亦即藉临摹经典原作来掌握规律，把经典等同规律规范。晓华则指出，经典不能等同为艺术真理；经典是“无穷广阔的潜在的艺术真理的‘局部发现者’”，它是“艺术真理的特定时空样式”。他说我们对经典的态度是：

     “我们不能对它视而不见，也不能对它绝对‘盲从’”，经典“是一个通向艺术真理世界的界碑，一个路标，但不是我们停足终身依傍的极峰”。

     “书法教育的任务”，晓华说，“就是培养学生具有发现的能力，从已有技术的研究学习、掌握，再到未知的发现、概括及视觉表述”。“发现”的能力，不仅是指我们要知道古人发现过什么，这是“传承”的意义；更要能发现古人所未发现的，这是原创的意义。郑晓华认为，要从文化大国走向文化强国，形成书法史上的“共和国样式”，必须有“观念的革命”。于是他对创新提出二种模式：一种是“在传统继承的基础上创新”，即是通过经典临摹的传承，以达到“承古开新”的创新；另一种是“不在传统继承的基础上创新”。他说：

      “我们要提倡在多元观念探索，既鼓励在继承传统基础上创新，也鼓励在不继承传统的基础上创新，探索那些我们古人没有探索过的，没有发现的艺术真理，打造我们时代的新艺术界碑。”

      郑晓华对于书法创新的“新观念”，决定了他对“书法现代化”抱持开放与欢迎的态度。他问，“谁将领我们时代之风骚，成新一代伟业”。他深知“‘书法现代化’是一项宏伟而艰巨的事业，这里面既包涵了对传统的继承，现代形式的探索，也包含对域外文化的吸纳”。在“书法现代化”的旗帜下，出现了五花八门的书法的表现形式，龙蛇混杂，良莠并陈（此我上文已有提及）。郑晓华在理论上予以特别关注并深入剖析的，是陈振濂教授倡导的“学院派”书法创新（“实验性书法创新”）。上世纪九十年代，学院派推出中国书法“现代化升级”。学院派的书法“三原则”即主题先行，形式至上，技术本位。但真正具震撼力的新观念是“三不重复”，大有五四时期白话文运动的气派口味。晓华从书法本质特征，亦即他前面提出的“中国书法的历史约定”，认为学院派的“实验性创新”，摒弃了书法本质特征的基石。他直指：“在整体结构上，它是对中国书法进行了大卸八块式解构，把书法剁碎了再重复拼合，而拼合的手法是‘现代美术’”。又说“学院派书法是以汉字、印章为表现元素，通过特定主题，经过独特设计而创作，所以，我们不妨称之为‘书法画’”。

      郑晓华对学院派的书法创新有如下的基本评价：

     “应该说，学院派书法在挖掘中国本土艺术的语言元素、发掘其当代化话语价值，融合中西，创造中国艺术新样式方面，作出了积极探索，这很有垂范意义，尤其在书法界，仅就这一点，历史就会记住它。”

      七

     《书法的历史和文化》是郑晓华论文集的第五部分，也是他现代书法理论建构的一个组成。这个部分共论文五篇，篇篇言之有物，不乏精彩。如《从平淡到辉煌》一文，对书法笔法的演变过程作了当行本色的专业分析与梳理，可谓头头头是道。《走出历史的误区》一文，在书法的评鉴上提出许多令人省思、反思的观点，对于书法市场上“崇古”、“崇名”的盲目无知，更作出“皇帝的新衣”的讥刺，令人解颐，击节称快。而《书法艺术与传统文化精神》、《大文化视野中的中国书法艺术》及《书法艺术的过去与未来》三文，则是对全集（论文集）的呼应，为全集收关结尾之宏篇。在这里，郑晓华再一次强调中国书法为中国文化所孕育，“带有深深的中国文化烙印”，传统文化（儒、道、释为主的思想）是书法艺术继承和创造的“活水源头”。

      汉代自汉武帝刘彻“独尊儒术”，首创太学（高等教育机构），设立五经博士，讲授儒家经典，以为天下“养士”之所，这是中国“士人政治”之始。晓华指出；“好文翰的汉灵帝刘宏把尺牍（即风格较活泼的行草书）和辞赋列入了政府官员考核项目，这是中国古代政治人才走向‘文人化’的重要一步”。百千年来，文人与书法结了不解之缘，晓华对“文人书法”的品评，可说赞赏有加。他认为“‘文人书法’是充盈人文精神的，是‘技’与‘道’的合一，成为一种具有深厚中国传统文化内涵，能集中反映中华民族文化精神，世界上独一无二的‘大艺术’”。

      但是，郑晓华说，“进入二十世纪以来，这一古老而又似乎永远年轻的艺术也遭到了前所未有的历史挑战”。诚然，晓华在论文集中已多次论及书法与书法母体即中国文化在二十世纪所面对的现代化与全球化挑战及回应，晓华对于书法艺术的未来是有信心的。我想在这里，多说几句，以与晓华的论述相唱和呼应。现代化的挑战，对中国文化（当然包括书法）造成的是兴亡绝续的问题。这个挑战是三千年未有的古、今、中、西四维度的挑战；有古、今之辩，也有中、西之争。辩争的核心焦点之一，不是要不要现代化，而是要现代化是否就必须打倒扬弃传统？辩争的核心焦点之二，不是应不应借取、采纳西方文化之元素，而是要现代化是否就应全盘西化？晓华对此二点的立场是很清楚的，他主张书法现代化，但强调必须通过融合中西之路，以创书法之伟业；全盘西化在他根本不是一个选项。对于传统，他更认为书法现代化大可以从重新发现传统（经典）中，汲取灵源，开创新境，亦即肯定“承古开新”之路的。我一生以研究现代化与现代性为志业，但我从不把西化等同现代化（从历史发展看，两者有重叠之处），在我，“全盘西化”论不止是经验上不可能，在学理发展取向上，也大不足取，至于现代化与传统的关系，我深信像中国这样有深厚文化传统的国家，要现代化就不能不从传统中汲取资源，以图传统之转化创新。我们不可也不能铲除传统，在文化的零点上做现代化的创造。所以，四十年前，我就发表了《没有“没有传统”的现代化》之文，所以，我与晓华“略同”的看法，可算是“英雄之见”。

     “全球化”对中国文化（包括书法艺术）之挑战，是中国民族文化独特身份存在的问题。我基本的看法是：全球化是“全球现代化”运动后出现的文化现象；全球化，在文化意义上，不是泯灭世界各民族文化之差异性；实际上，全球化真正展现的是“全球本地共生化”（glocalization）【此一名词是我母校匹兹堡大学罗勃逊（Ronald Robertson）教授所创】，即“全球化”与“本地化”是共生发展的。在全球化覆盖的地方，更易激发民族（在地的）文化的自爱、自信、自强；亦即更易驱使在地民族发现“自己”。2007年，我在北大费孝通纪念讲座发表的《文化自觉、全球化与中国现代性之构建》一文中，提出“没有‘没有本地’的全球化”的概念。全球化格局是费孝通所说的“一体多元”，世界成为一体性，但各民族文化则是多元存在的形态。诚然，多元不同的文化中，亦会出现文化的“共相”，凡属于科学性格的文化产品，都有一致性的倾向，即全球的“共相”；但非科学属性，特别是文学、艺术的文化事物，则会有“差异性”的现象，此即全球化的“异相”。事实上，今天世界没有一个单一的“现代性”（现代文明），而是多元的现代性（Multiple Modernities多元现代文明）。在这样的理解下，郑晓华认为，为书法艺术定位，不应“削足适履”，纳入到西方的艺术范式中，找一个位置，这是十分正确的艺术立场。要树立中国书法的艺术身份，我们不能不从建构一个新的艺术范式着眼。其实，这正是郑晓华的论文集所展示的理论勇气与想象力。讲到底，中国书法之所以为一种艺术，就必须彰显它的艺术之意义（及作用）。在今天科学（及科技）铺天盖地的笼罩下，我们必须理解到“艺术是科学的救赎”的深层意识，更要体悟中国书法是科学求真外，求善、求美的“翰墨之道”。当然，尤不能忘记晓华喜欢说的，书法是“寄栖自由心灵”的艺术。

     书法是中国文化中最独特的民族优秀艺术，它很难，也不必成为世界各国族“共有”的艺术。但它随着中国文化的复兴，必然会是世界艺术花园的中国园地中的一株奇葩，也应该是多元文明的全球格局中中国文明的特有之美的艺术品种。诚然，在全球多元文明并峙共立的大格局下，我最喜欢费孝通晚年提出的“四句教”的文化立场。“四句教”是：各美其美，美人之美，美美与共，天下大美（我将费老原文“天下大同”易了一字）。我相信以发扬中国书法美学为志业的郑晓华教授，当有会心。

      我因写序，而有了一个细读郑晓华教授大著的机会，不经不觉，我已夹叙夹议对本书上卷论文集的五个部分作了逾万言的读后感。我必须说，这是一本现代书法理论开创性之作；有强烈的问题意识，有雄辩的言谈风采，有系统性的理论想象，不论你同意不同意，对从事书法理论的研究与建构者言，郑晓华此书是绕不过去的。

      是为序。

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赵日超

郑晓华先生的书法论著，清新通畅，富现代感，有理论高度。他的书法作品，笔意墨韵，承古开新，有一家面目，幅幅有“美学的纯金度”。

赵日超

祝贺郑秘书长大著出版！