【名家访谈】柳建伟：英雄的时代，突围的“风”“雅”

赵日超

东方旅游文化

　　柳建伟：英雄的时代，突围的“风”“雅” | 访谈

　　柳建伟、王甜 青年作家杂志社

　　吃皇粮的农村娃

　　王 甜 ：柳老师您好！您曾在一次访谈中说：“在上大学之前，我没看过多少书，也没有一个会讲故事的外婆。”当时我便会心一笑。“一个会讲故事的外婆”似乎是多数文学者的启蒙标配，您这一句带着自嘲的“自报家门”，竟生出了些许不经意的幽默感。但我还是想知道，没有那样一个外婆，您是怎么打开那扇带着神奇力量的文学大门的呢？在文学启蒙阶段，有哪几个人或是哪件事对您来说是印象深刻、影响深远的？

　　柳建伟：我有外婆，她确实不会讲故事。她只讲过一点儿接地气的早年经历，比如1945年大家逃难、躲日本鬼子，有一回在路上睡着了，不知道是谁，可能吃了炒黄豆，突然砰砰砰放了一串屁，大伙儿就以为是日本鬼子在开枪，吓得撒腿就跑，有人还滚到了河堤下。这是我唯一记住的“外婆讲的故事”。

　　回想起来，我们老家的那个村人不多，只有几十户、四五百人，总共有十七个姓，它不是一个有所谓“主姓”的村，整体来说是多姓融合，不像有的地方，某个姓氏占多数，那种宗族势力就比较顽固。这是一个基础。

　　而老家呢，还有个传说：李自成当年攻打我们这边一个寨子的时候，被箭射伤了眼睛，他听说伤了眼睛的人当不了皇帝，所以就特别恨河南人，打定主意要除掉这一方人。他扔了个金元宝在路边，哪知道民风淳朴，路不拾遗，第二天金元宝还在，让他找不到借口杀人。但老百姓知道了这事，就得想办法提防他，于是造就了一种特殊的本土文化：饭场文化。

　　饭场就是到了饭点儿，除非气候恶劣，村里的人都端着各自的碗，盛上自家的饭，聚到一起，蹲在地上吃。一般就吃面条、稀饭、馒头、油卷（四川叫花卷），自家做什么就吃什么。饭场不是专门的一块场地，而是相邻的几家人就近找的一块空地，晒着太阳，吃着饭，聊着天儿。那时候不富裕，大家都吃得差不多，后来有的家里条件好点了，可以吃上肉了，就在家里偷偷吃了肉再出来，免得别人羡慕嫉妒。

　　为什么要聚在一起吃饭呢？因为一般的饭场都在路口，这样的话，李自成的军队来了，大家就能早早看见，早早逃跑，不至于被屠村，习俗就这样流传下来。

　　有了饭场，我就有了听故事的平台。那时候，有一位姓汪的老先生，可能有六十多岁，大家都叫他“汪先儿”。他家独门独户，是后来迁到我们村的，只有一个女儿，嫁到外地了，家里只剩老两口。他们为人和善、低调，也努力地融入到本村大集体里。这汪老先生以前读过私塾，颇有些学识修养，下象棋很厉害，经常教我们小孩子下象棋；而他还有另一个厉害的本事——说书。

　　说书就是讲故事，这个本事可不得了！虽然讲的都是些才子佳人、帝王将相，但我到现在都记得清清楚楚。比如有一个故事，叫《十把传金宝扇》，讲兄弟俩各带有五把父亲给他们的宝扇，为这十把宝扇，在十位姑娘的帮助下，克服艰难险阻，护得宝扇，惩恶扬善的故事。情节跌宕起伏，非常励志。

　　村里人都爱听他说书，已经不满足于饭场了。我们村儿到了夏天，大部分人——特别是小孩和成年男子——晚上都不在自己床上睡觉，因为太热，一般都到打麦场去，后来多了一个去处——汪家门口。汪家没有院子，光建了几间房，汪老先生就把门口的地给平整了，很多人就去那儿听他讲古。还记得那时我们都用麦秸秆堆成一个底座，往那上面铺张席子，就这么坐着听。那时候没有电灯，就着一点月光，或者汪家厨房门口的煤油灯。一点点光亮，能看到人人都眼波闪闪，如痴如醉。他讲了好多好多个故事，天天不重样。不知道他从哪看到的或听来的，那些故事我后来都没有听说过。这汪老先生算是我在文学路上的一个启蒙先生了。

　　第二个对我影响较大的人，是我奶奶的三哥，我叫他三舅爷。我们那时候没什么书可以看，而三舅爷呢，因为他们村离县城更近，他就经常去城里收破烂，贴补家用，收来的破烂里就有书。春节走亲戚，我跟着大人去给他拜年，他看我喜欢书，就把自己收到的一些旧书给我，像《烈火金刚》之类的，都是那个年代特别火的书。我看书的历史，就是从三舅爷送我“破烂书”开始的。从我七八岁到十来岁，我年年都从他那里得到份特别的礼物。别看收的是破烂，真正的文学名著也是有的，甚至连古本《金瓶梅》我都拿到了，那可是古本精品，可惜后来被一个远房二哥借去，给弄丢了。

　　再有一个人，是我的高中同班同学，叫贾军国。我们还结拜过兄弟，他是老大，我是老二，一共四个结拜兄弟。我和他家住在同一个方向，平时我们都是走路上学，到学校有三四里地的样子。那时县城的城墙没了，但护城河还有，他家在护城河外边，我家在护城河里边。他隔着护城河喊我一下，我就出门，和他一起走。贾军国在十四五岁之前就读完了《水浒传》，他的记忆力非常好，每天上学、放学路上他就给我讲《水浒传》，足足讲了半年多。我到现在都没有通读过《水浒传》，但别人一提到书的内容，我都觉得很熟悉，就是因为贾军国讲得绘声绘色，内容都刻入我的记忆了。

　　这就是从童年到少年阶段对我有过深刻影响的三个人。

　　王 甜：您的籍贯是河南南阳，大家都知道河南作家在当今文坛是一股不容小觑的力量，如姚雪垠、二月河、刘震云、李佩甫等，他们都曾获过茅盾文学奖或鲁迅文学奖。

　　值得一提的是，南阳作为一个地级市，已有4人获得茅奖：姚雪垠、柳建伟、周大新、宗璞；两人获鲁奖：周同宾、马新朝。而乔典运、田中禾多次获全国短篇小说奖，另外还有与刘慈欣齐名的科幻文学作家王晋康、历史小说家寒川子等等。南阳作家早已形成“南阳作家群”现象。

　　毋庸置疑，“南阳作家群”的根基或者说底气是来自于厚重、扎实的中原文化，但具体到每一个体身上，地域文化的影响程度、方式都是不同的。与一些终身扎根于中原大地的作家相比，您在青少年时期便离家入伍，您有没有感觉到，过早与故土分离是一种体验上的缺失呢？要么相反，这是一个优势，这种距离感能让您从“身在此山中”的状态剥离出来，反倒能更好地观察与理解您笔下所写的故人故土？

　　柳建伟：我的经历和很多扎根河南的作家不一样。简单来说，我生在农村，但我是城市户口。这是一个非常特别的处境。所以我很早就切身地感受到一元社会、二元结构、城乡差别等抽象概念的真实表现。

　　我在这个村子里出生。我妈是幼师毕业，当时在离家二十多里地的小学教书，快到预产期了，我爷爷套了个牛车，哐当哐当地走了一天，才把我妈拉回来。那时候没有到医院生孩子的观念，都在家里生。给我接生的就是隔壁周家的女人，我叫她十娘。我们那儿生孩子有个传统，产床边要先放一个土坯，孩子一落地，就落在土坯上。从这个角度说，我就是结结实实落在土坯上的当地孩子。

　　但我又和当地的孩子不一样。前面说过，我们村是杂姓，不像刘震云啊、阎连科他们，村里可能就三四个大姓，其他的姓属于极个别，那种的话，宗族势力就非常严重。而我们村里的几十户，人数最多的是姓刘的，也就七八户。我们的姓柳的有五六户。其他的姓则两三户的居多，所以不存在大姓欺小姓。但是，我还是成了一个少数派，就因为我的城市户口。

　　早些时候，我父亲从郑州大学历史系毕业，分配到北京密云县**工作，报到后不久，他就被借调到北京市中级人民**工作。这个单位的办公地点，就在天安门广场东南角。后来我爷爷、奶奶年纪大了，父亲就开始考虑从北京调回老家工作。但那时候调动非常难，从北京调回来不容易，我妈调去北京更难，我们兄妹三人就一直按政策规定，户口跟着妈，不过我妈本身也是公办老师，所以我们是城镇户口。这意味着我是有商品粮供给的，而别人家是挣工分的，差别就出来了。

　　同村的伙伴觉得，同样都是小孩，凭什么你们家的孩子每一个月有二十多斤的供应粮？供应粮里面，还有百分之七十是精粮（小麦面）。那个时候，生产队一个人的工分顶多能分到八十斤小麦，还不是人人能分到。所以我经常吃到白面馒头，而他们吃不到。这些情况肯定是大人告诉小孩的，而小孩不比大人，他们的羡慕嫉妒通常会表现得非常直接。

　　比如割猪草。以前我们南阳那边家家都养猪，主要为了泔水什么的不浪费。那时候，为了融入村里孩子的集体，放学回家后我会跟着他们一起去割猪草。毕竟人是群体动物，要做和别人一样的事情才能融入。

　　可小孩毕竟都贪玩，一看到河里面有小鱼、小虾、小螃蟹，就都想去河边玩。这个时候，孩子王就说，今天的猪草，不割可不行啊，不割回去要挨骂。那谁割呢？

　　大家你看看我，我看看你。是呀，谁割呢？你猜他最后怎么说？——“谁今年白面馒头和肉吃得多，谁割。”那当然是说我了。

　　我反抗了一下，说，我是在家里吃的肉，没端出来。

　　孩子王说，你在家里吃肉也不行，因为炒肉的香味会传出来！

　　这么一来，他们三四个人在河里边洗澡、捉鱼、打水仗，而所有人的猪草都让我一个人割。明摆着看我不顺眼啊！

　　他们嫉妒我，不光是因为我吃白面馒头和肉，还因为我见过世面。我母亲是老师，有寒暑假，一般来说，寒假是我爸回来过年，暑假是我妈带着我和两个妹妹去北京看望爸爸。那时候，多少小孩连县城都没去过，我们一家却能年年去北京。记得我十一二岁的时候，北京流行一种拖鞋，前面有一个柱子，可以夹住大脚趾的一种款式。家里给我买了一双，走路呱哒呱哒的，特神气。可是拿回来穿着去上学，村里的孩子王就在我身后，故意踩我的鞋，我走一步他踩一下，踩踩踩，终于把鞋给踩烂了。那可是我第一天穿这双鞋，就被他踩坏了，可把我气得，和他打了一架，打还打不过他！我气呼呼地回家问我妈，他们凭什么这么做？

　　我妈也没有办法，成年人的世界有更多不公平，她自己都应付不了。比如我二爷，当年是我爷爷操持，帮助他娶到了媳妇，也分家好多年了，可他家要盖新房，非要让我们家给他补贴钱，要不然就把我家挨着他们家院子的厢房扒出一个门，算他们家的房子。我现在都记得，我二爷拿着老虎耙，“呼”的一下子就耙在厢房的土坯墙上。我妈赶紧和我爸商量，最后只好给他们补贴了200块钱。200块钱，当时相当于我妈半年的工资啊！

　　那是我最早感受到的社会的二元结构造成的撕裂。位于底层的村民，他们认为不公平：大家都住在村里，凭什么你们母子几个有公粮吃？我奶奶后来为了避免遭人眼红，给家里不做白面馒头，做花卷，那花卷里的红薯面，占了五分之一都不到，搓成细细的一根一根混在白面里，就像白面外面套了个花裤衩。为了不引人注目，就到那样的地步。

　　这些事情在当时都是痛苦，可现在回忆起来，已经加入了一些柔性的色彩。毕竟是生我养我的土地，毕竟是从小就认识的人。奶奶在世的时候，我每年都要回去那个村子。如果清明节来不及，过年也要回的。这就是中国人，怎么着都要有一个根据地，就好比威廉福克纳写的“邮票大小的故乡”，莫言的高密东北乡，还有贾平凹写的商州，再往前则有沈从文的湘西。作家如果没有属于你的土地，让你结结实实地踩在脚下，你就断了地气，没有根基，使不上劲儿。

　　但是，我和那些从小到大扎根河南的作家又是不同的，不仅与土生土长的农民出身的作家不同，也和城市出身的作家不一样。我们这一代，城里人能写农村题材的往往是知青作家，他们到农村生活时至少也有十五六岁了，没有落生在此地的宿命感，他们吃的苦也是半道上过来吃的，只是一个阶段而已。

　　我呢，生在村里土坯上的是我，靠着墙根靠着大树蹲着吃饭的是我，听“汪先儿”讲古的是我，在吃红薯的人群里吃白面的是我，从小坐汽车火车到过天安门的是我，所以我和纯粹的农民不一样，也和城里人不一样，这种来来去去、两头奔波的经历，造就了我对故乡与他乡的特殊认知，也注定了我的写作和城市、农村两类作家都不一样。

　　我很早就意识到这点。农村出身的作家，他们写乡村往往下笔就比较狠，因为对苦难有着切肤之痛，像阎连科，快二十岁去当兵才改变了命运，他此后回忆故乡，下笔如下刀，总是戳在最痛的地方；城市作家，像梁晓声，他写的《人世间》里对小市民的自私、阴冷揭露得特别狠，后来拍电视剧，是编剧王海鸰给它大刀阔斧地改变了原来的底色。而我写农村不会写得那么冷酷、麻木，写城市也不会有痛恨之感，调性上就温暖一些——因为出发点、立足点不一样。曾经在首都与小村之间来去穿梭的经历，让我有了对两个不同世界分别打量、考察的眼光，这样的眼光有更多包容与理解。

　　王 甜：从河南南阳的村庄到首都北京，在那个年代是相当遥远的距离，您却能在这两个完全不同的地域之间往来，看到两个截然不同的世界，这种体验太特别了！刚才您着重讲了村子里的童年，那么在北京的童年有哪些让您印象深刻的细节呢？

　　柳建伟：我从一两岁开始，每一年都要在北京生活一个多月，一直都有城乡两头的体验。印象比较深的是1968年春天。

　　前面说了，我父亲被借调到北京市中级人民**工作。1968年五一前，我在老家出了意外，眼睛差点被铁丝扎瞎了。那时候我妈还怀着我大妹妹，急急忙忙带我到北京看眼睛。因为我受的这个伤，是眼球表皮被铁丝划过，得用针头往眼睛里面打消炎药，而我们县医院的医生技术达不到，不敢打这个针。但一直不**的话，眼睛就会烂掉、瞎掉。

　　我们刚到北京时，正好遇到天安门广场放焰火，庆祝五一节。我那时候还不到五岁，兴奋至极，想好好看焰火，但人那么多，当然得跑啊！那会儿不知道，在仅有一只眼睛的情况下，是没法准确判断前后距离的，所以一不注意，我就一头撞到栏杆上，又弹过来，摔倒在地上，造成额头一个包，后脑勺一个包，把我妈妈心疼得啊，回来后抱住我哭了大半夜。她不停地哭，说要是真成瞎子了，可怎么办啊！好在第二天就到了同仁医院，找到了医生，前后给我的眼睛打了几次针，消了炎，眼睛终于保住了。

　　炎症被消除后我都忘这茬了，谁知过了很多年，四十岁出头时，我忽然有白内障了。开始以为是青光眼，吓得够呛，到医院看病，医生问我，你小时候眼睛受过伤吗？我才想起四五岁时的经历，医生说是外伤性白内障，赶紧办住院手续治疗。这让我想到，当年要是没有去北京，没有到同仁医院**消炎，那只眼睛很可能就瞎掉了，后来的人生肯定也完全改变了。
　　那时候我对城市的感觉，并不全是喜欢、亲近。我见到北京饭店——就是王府井的那个高楼，有18层还是19层，我还数过呢——那是我第一次看见这么高的楼，超过我以往所有的视觉经验了。太高太高，带来的是一种压迫感。于是每次路过王府井，我就躲着北京饭店走，生怕它塌掉了！这就是城市给我的真实感受：神气活现，高高在上，很容易塌下压倒我的样子。


　　广场与道路

　　王 甜：您在1979年考入**信息工程大学的计算机系，这个专业就算放到现在，也是非常前沿、非常“吃得开”的，听说您当年去图书馆完成计算机作业时，受到琳琅满目的世界名著吸引从而痴迷于文学创作，若非如此，现在的您说不定是一位计算机领域的专家呢。其实很多获得巨大成就的作家都不是科班出身，比如大家至今都津津乐道的鲁迅“弃医从文”，那您是由于怎样的契机弃工从文的呢？

　　柳建伟：我们学校当时叫**工程技术学院，现在院校合并，才改名为**信息工程大学。

　　我那时去图书馆，不光是为了写作业，更重要的原因是：在情窦初开年纪，我喜欢上了一位来自江南的女同学。但那时的我不懂爱情，更不懂少女的心，在求爱信中提到姑娘脸上有“青春美丽痘”，后来又专程去外婆家的村子，向一位御医的后人求来一味治“青春美丽痘”的药方，并把药方和求爱信一同寄出。这冒失的举动导致求爱失败，初恋变成了一塌糊涂的单相思。我想躲开她，自习时不去教室，就去了图书馆、阅览室。于是这个青春情感悲剧的结果，便是让我在大学的图书馆和阅览室发现了文学世界的绝妙。

　　那正是1981年前后，图书馆藏书丰富，我赶上了好时候，真是非常幸运。于是我疯狂地借书、读书，因为部队院校规定晚上十点钟必须熄灯，我只好在被窝里打着手电通宵达旦地看书，慢慢地把眼睛看坏了，近视了。

　　我借的第一本文学名著是《约翰·克里斯朵夫》，主人公是一位以贝多芬为原型的音乐家。这是一本引人向上、相当励志的书，我看完后热血沸腾，感觉自己这辈子结不结婚都无所谓了，既然已经被喜欢的人拒绝，那就只剩一条路——要干大事了！

　　我开始写小说。第一篇小说是关于计划生育的，叫《郝主任的烦恼》，讲述一个公社的计生办主任的故事。从这个选材可以看出，我在写作之初就非常关注社会问题。那会儿有一股狠劲儿，把自己往绝路上逼的那种，所以我直接把稿子寄到了《人民文学》杂志社。那个时候真好，寄稿子不用花邮费，直接把信封的右上角剪一下就行。最后当然被退稿了，不知道哪位编辑给我签了退稿签，写了五个字的意见：“文笔欠精炼”。

　　为什么我要把处女作寄给《人民文学》呢？那是想告诉自己，这辈子我一定要当作家！我放弃了计算机这么好的专业，不干大事怎么成呢？我心里暗暗决定：如果写到40岁还没有成为一个真正的作家，我就结束自己的生命！因为这证明我的选择是错误的。

　　1999年，我的长篇小说《突出重围》获得了中宣部第七届“五个一”工程奖。那时我36岁，离下决心时定的40岁还有4年时间，我不用自杀了。所以说，要成功，有时候还得拿出一种“把自己逼到绝路上”的气势来。

　　王 甜：您在文学创作的过程中，有没有感受到曾经的“理工男”思维的干扰或者说帮助呢？是否会因此具有更多一重的理性色彩？比如在结构一篇作品的时候，是不是会显现出更加清晰的条理性？

　　柳建伟：这个问题我很明确：理工科思维对我的帮助绝对大于干扰。

　　为什么这么说呢？文学创作特别是写长篇作品，必需的能力有这几种：想象力、形象思维能力、逻辑思维能力、抽象思维能力和归纳演绎能力。后面的三种能力，都是理工科的强项。

　　比如，陀思妥耶夫斯基曾给他哥哥写信，提到列夫·托尔斯泰的《战争与和平》，说，我已经写了《罪与罚》，以后一定要写一部体量和托尔斯泰这部小说差不多的作品。可惜陀思妥耶夫斯基有癫痫，身体状况差，所以《卡拉玛佐夫兄弟》第二部没有完成。他原来是想写一部《大罪人传》，后来却把《大罪人传》拆开成《群魔》《少年》《卡拉玛佐夫兄弟》这三部长篇小说了。这个策略，就是由理工科思维主导完成的，需要刚才说的那三种能力。

　　说到我自己，我的第一部长篇小说就是《北方城郭》，到现在它都被认为是我的代表作。从这之后就一发不可收，

　　不管是《突出重围》还是《英雄时代》，包括后来创作电影、电视剧剧本，这些长篇巨幅的作品都需要强大的结构能力，而这正是理工科长期的专业训练所形成的。高等数学、普通物理这些理工科目好像和文学无关，但经过这样的理工科训练后，逻辑思维、抽象思维还有归纳演绎能力都得到了增强，创作人物众多、时空广阔的作品时就更有把握了。一个选题，比如《北方城郭》，前后贯穿几代人，有100多位有名有姓的的人出场，要把握它非常考验功夫。有一些作家，写短小作品语言很好，文学性很强，但他驾驭不了长篇，连10个人都写不好，这就是因为文学光靠想象力和形象思维能力是不够的。

　　实际上，伟大的作家都结合了上述五种能力，并且各种能力均衡。《战争与和平》出场人物有200多人，《红楼梦》更多，所有角色都算上要近千人。如此丰富厚重，如此波澜壮阔，还驾驭得从容不迫、得心应手，可以看出，托尔斯泰、曹雪芹这样的大文学家这几种能力是相当强大的。

　　王 甜：说到《红楼梦》，我听说您特别喜欢钻研它的人物关系，曾在上大学时花了半年时间，列出了《红楼梦》四大家族人物关系图，后来读《人间喜剧》，上千个人物，您也是这样一一列出来的。这种研究文学作品的切入方式，对学习创作的人来说，最大优点在哪里呢？您在后来的多部长篇小说、影视剧本创作中，都游刃有余地构建起了相当庞杂、繁复的人物关系网，是否得益于当年对名著的认真剖析？

　　柳建伟：读研究生的时候，我研究那些“大部头”，就有一个心得：长篇小说最重要的是结构。结构就是在一定时空系统中人物关系的总和。就好比盖高楼大厦，一定要有图纸，你不能由着性子来。没有设计图纸，盖着盖着，前两层就把材料都用完了，后面的只能草草结束，那肯定是不行的。朱向前老师曾经说过：“有很多小说是半部杰作。”就是这意思。

　　就我的研究，真正伟大的作品只有两种大的结构：一种呢，我把它归纳为“广场式”，或叫“网状结构”；第二种叫“道路式”或“线性结构”。像《红楼梦》就是广场式、网状结构，而《唐·吉诃德》则是典型的道路式、线性结构。

　　这个理论是我在军艺读书时开始建立起来的。为什么这样区分呢？因为人物不是随便摆出来那么简单，必须是先建立了一定的时间空间，再把人物关系布置进去。即便有一些人物设置很精彩，但他（她）进入不了特定的时间空间，你也只能割爱。

　　你看《红楼梦》，它写到别的城市的生活了吗？没有。林黛玉是从扬州过来的，但它不写扬州；贾琏去姑苏采买十二伶官，它也不写姑苏。它只写荣宁二府，说北静王时也不写皇宫，顶多对边缘人物的地盘——像周瑞家的住处、晴雯姑舅哥哥的家、贾琏偷偷养尤二姐的地方，还有铁槛寺、馒头庵什么的——带了一点点，都不展开写。但是，一旦写到它建立的主要空间了，就耐心刻画、细致入微地描写，让人有身临其境之感。我手头上《钱塘两岸》这部小说，现在出场的人物也已经有六七十个了，为了建立好它的时间空间，我已经去了杭州好几次。从时间上看，杭州沦陷了将近八年，主要人物就得在这儿待满八年，而那时的杭州汉奸成堆，主人公的活动施展不开手脚，怎么办呢？后来我琢磨，这样不行，得把空间打开。

　　我想到了河流。这部作品原来叫《天堂的桥》，听名字就知道，只是写杭州，那作品就是广场式结构；当空间打开之后，结构就改变了。而河流，正好具有一种独特的结构功能，能将各方人物围绕河流联系在一起。为了把笔下的主人公们安置在我构思的时空里，我要找到他们和钱塘江的联系。终于，我在地图上发现了曹娥江，就合情合理地将他们的老家设置在绍兴上虞。当然不能随便设置，得符合历史逻辑，1941年之前日本鬼子是没打过钱塘江之南的，后来打过去一点点，再后来我们共产党的游击纵队也过去了，所以那个地方就成了日本鬼子、**和共**存的局面，时间是在1941年到1945年。

　　这个例子说明，写长篇小说时必须要在你选定的时间和空间里把人物关系建立好。结构上只要有了这个前提，你就不会写太烂的作品。

　　我曾经分析过《白鹿原》，它不能成为一部伟大的作品，最大的原因就是结构出了问题。《白鹿原》有一半都是写的白鹿原上的白家和鹿家的事，但到了后来，作者却把这些人都写出了白鹿原。前半部是广场式的网状结构，后来硬变成线性的道路结构，而且改变得匆匆忙忙。

　　关于《白鹿原》的结构问题，**实老先生生前我没有跟他探讨过，但我说过作品人物的问题。记得是零几年吧，我和陈老先生在何启治老师家里吃饭，陈老先生就说：“建伟啊，这都十多年了，影视公司买我书的版权都买过四五回了，就老改编不了，你给我分析分析呢？”那时候我已经到了八一厂了。我说，您看，电影需要男主角、女主角，您这里面女主角是谁呢？田小娥到300多页就死了，后面白灵什么的都是半路出来的，能怎么改编呢？您再看《静静的顿河》，男女主角——格里高利和阿克西妮娅，从在葵花地里偷情开始，到倒数第二节阿克西妮娅才死，影视剧本就比较好改。您这小说要是让我改的话，我估计不会让田小娥死，给她写活。

　　后来电视剧终于改编了，可女主角的问题仍没解决，所以电视剧也成了前半部分是“伟大作品”，后一半却是“一般优秀”的作品。人物主角不明、小说结构改变，结合起来就出了大问题。

　　回到《静静的顿河》，它就是一个典型的线性、道路结构。这个道路就是河。这部作品有一百多万字呢，你看到它写到哪个大城市生活了吗？什么圣彼得堡啊，莫斯科啊，这些大城市它根本不写，所有的人物都在顿河两岸来回折腾，因为如果不这么设置，就乱了。结构建立起来后，结构之外的东西不能胡写，好比你长了非常漂亮的一个东西，但它是个瘤子，你也不能要。

　　王 甜：听您这样一说，我觉得很多东西都能融会贯通了。柳老师，您曾提到自己“一九八三年学步，一九**年开窍”。开窍始于一部名为《洁白的罪恶》的小说，这时您突然知道自己的小说是怎样的小说了。我所体会的这个“开窍”，有点类似于某些宗教里的“开悟”或者“顿悟”，积累到一定程度后忽然灵光一现，思想上变得通达了，很多曾经困惑自己的问题也迎刃而解。您能具体谈谈这番经历吗？

　　柳建伟：在文学上，我是1981年学步，写出了后来发表的处女作短篇小说；1986年春天认为自己开了窍，创作了短篇小说《洁白的罪恶》。

　　就像前面说的，从童年到少年，城市不属于我，农村也不属于我。所以我是个游离者，也是个观察者、研究者，处在一种来来去去的状态中。我写的第一篇小说就涉及社会问题，没有发表；发表的小说处女作，叫《尊严》，其手法就像契诃夫的《瞌睡》那样的，截取一个生活片段来表现。我写了一个精神有问题的女人，因为病发，当众暴露自己身体，被很多人围观，这时有一个出来办事的女人，认为这场景有损女性的尊严，于是她把这个女病人领到公共厕所里，把自己的外套穿到她身上了，就这么一个生活小片段。

　　1986年底至1988年夏，我连续参加了**《西南军事文学》和《昆仑》杂志社举办的四次文学笔会。这几次文学活动，对我的早期创作影响巨大。一是写了一批、发了一批中短篇小说，提升了文学自信，更重要的是，让我在那么年轻的时候就结识了海波、朱苏进、阎连科、麦家、裘山山等当时知名的军旅作家和编辑，交了不少朋友，碰撞了思想观念，开阔了文学视野。

　　1989年阎连科上了军艺，他的“农家军歌”系列开始红红火火地写起来。我写信给他，希望到军艺进修，但遗憾的是，军艺招的都是高中毕业生，我已经大学本科毕业，可能上不了。正好那两年，小说《古船》风靡一时，我曾给它写过一篇两万多字的评论，便将其复印了一份，一起给阎连科寄过去了。

　　阎连科回复说，你的评论写得很好，我请搞评论的朱向前老师看看！朱向前老师看完，给我写了封信，说下一届你来考军艺吧，将来把你培养成个评论家！所以我这才在1991年成为军艺第四届的学员。

　　说了这么多，是因为“开悟”也好，“顿悟”也罢，都是需要铺垫的，不是一蹴而就。

　　回到1986年，那时候知识储备已经有一些了，见识也提高了，正好我的母校——**工程技术学院——在每个军区都开设了一个大专班，搞函授，我在1984年就临时性抽调到其中一个单位当老师，教普通物理，归作训科管。因为老师人少，作训科每隔一阵儿就让老师们值一个大夜班，还规定不能睡觉，要在那地方死盯着。我就拿这时间来写小说。我想写一个关于军**子的故事。曾听说过，一名军**子在老家被人霸占，这事让我很震惊，觉得是个写作素材。但是，这么原原本本地写成一个军人家属被霸占的小说，总觉不妥，就一直琢磨着。突然有一天我想到了，在写作中不必拘泥于现实本身，完全可以包含一些更高的、更文学性的东西！我要写一个军**子，想偷情，内心挣扎、饱受折磨的心理过程。这样是不是比原本的故事更好？

　　那是1986年的元月，我在值班，突然想到，这样的才叫文学吧？以前我写过计生办主任的苦恼，写过四化建设，写过青春萌动什么的，回头看，好像它们都不再那么“文学”了。

　　按照这个思路，我完成了这篇小说。发表出来，军**子偷情没偷成，因为编辑把后面剪掉了，但她痛苦的经历、那种情感的骚动表达得淋漓尽致。

　　这应该就是我的“顿悟”。我觉得，对文学艺术这种东西，你认识到了，知识储备够了，再加一点灵感，“顿悟”就总会有的，只是看什么时候来。我记得那一天外边很冷，还飘着一点零星的雨夹雪，写完稿子，我就给它取了一个名字：“洁白的罪恶”。这也是向鲁迅和陀思妥耶夫斯基致敬。

　　鲁迅在评价陀思妥耶夫斯基时说：“他不但要剥去表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还要拷问出藏在那罪恶之下真正的洁白来。”所以我就取了这个名字，一取完名，就好像有一道闪电，刷地闪过原来一团糨糊的脑袋，所有的知识、灵感等等，瞬间打通，各就各位，列队在那里了。这种“开悟”“顿悟”一旦完成，就像人骑自行车，学会了就不会忘了。

　　那一晚，我把“洁白的罪恶”几个字写到格纸上之后，把窗户都打开，朝着外面喊了一嗓子：我终于会写小说了——

　　打那之后，我就几乎没有再被退稿了。

　　北方的城，南方突围

　　王 甜：您在1997年出版了长篇小说处女作《北方城郭》，小说以豫西南龙泉县城为中心展开，以追查一笔赈灾款的去向为线索，在四十余年的时间跨度内，对当代中国城乡现实进行了全方位、多层面的描画。您能谈谈这部小说的创作情况吗？

　　柳建伟：《北方城郭》最初一稿有32万字，我曾拿给海波看，海波说，不要一口吃个大胖子。意思是作品还不过关。我不服气，到北京读军艺时，我又把书稿拿给张志忠老师看了，张老师说，你这部作品不错，够出版水平了，但是呢，要是想引起大家关注，可能还有点距离。听了这话，我就把书稿扔那儿了，想着，我得在北京多跟高人们切磋切磋，再改。

　　1993年我毕业了，但还想继续在北京待着。回成都的话，那时候我还进不了**创作室这样的专业创作单位。正逢北师大和鲁迅文学院招收第二届研究生，我有本科学历，就去报考、读研了。

　　那些年，我已经在写畅销书挣钱了。我写的畅销书可和别人不一样，同样写战争，我是把中国近代、当代的革命史、战争史前后都梳理了一遍，又到了军艺接受了两年的教育，这样写出来的作品，质量是有保障的。

　　那时正逢文坛“陕军东征”，《废都》《白鹿原》成双璧，再加上《最后一个匈奴》，火得一塌糊涂，贾平凹、**实、高建群，陕西的这仨作家势头正猛。我就跟一个书商聊，说《废都》是挺好的一部作品，就是写得不够完整，我可以写个续集。书商听了说，那我给你按每千字300块钱算，给你9万块钱，先预付1万。就这样签了合同。

　　转眼到了1994年。那一年的坏事情特别多。我妻子当时在进修大专，家里请了个保姆照顾我女儿，没想到保姆在我们家突发脑溢血，送到医院没抢救过来，去世了。这虽然不是我们的责任，但毕竟是为我们家工作的，得给人家补贴啊，于是我们给了5000元。紧接着，我妈生病了，我得挣钱给她治病啊，就赶紧写了《废都》的续，《虚城》，但还没等写完，只差1万多字的时候，《废都》被禁了。

　　在这样的情形下，我去上研究生了。我的同学母碧芳是四川绵阳人，她老早就认识人民文学出版社的何启治老师。何老师住在我们学校隔壁，常到我们这儿坐坐。有一天母碧芳就说，何老师，我们这个同学写了一个《废都》的续，我看不比那个《废都》差。何老师就拿去看了看。那时我连“的、地、得”都不分，何老爷子看《虚城》时，就用红笔像抓小偷一样，把用错的“的、地、得”一会儿提溜出去一个，一会儿又提溜出去一个。这让我后来养成了带着字典搞写作的习惯。因为我的《虚城》，何老师又把《废都》也找来看了，看了之后他说，你这部作品还真不错，你是能写长篇的！他又问我有没有中篇小说，我说有两篇，都放《人民文学》两三年了，还没发。他说，你拿给我吧。拿回来之后，他很看好《都市里的生产队》和《王金栓上校的婚姻》，后来一篇帮我发在《当代》，一篇发在《收获》。但那之后我就没时间写文学作品了，因为忙着挣钱。1995年的五六月份，我妈妈到北京复查，医生说癌细胞已经扩散到了全身，只等日子了。何老师来看我妈，跟她私下里聊天，说了我的情况，最后委婉地提到，你儿子如果老像这样，一味写挣钱的东西，会把一个好作家给写废了。

　　我都不知道他跟我妈聊了这些。那时我妈的治疗，一个疗程花六千。我每次挣够一万多块钱，就赶紧去买两个疗程。后来我妈就跟我说，你以后不要再给我买什么特效药了，再买，我就不治了！你得好好写东西！

　　我妈回去之后，何老师约我见面说，孝有大孝、小孝之分，你现在这么做只是小孝，如果说你能割肾救母，倒也可以，但现在你救不了她，所以你妈说的是对的。他让我准备写长篇，不要写中篇了。于是我跟何老师讲了《北方城郭》的故事，说虽然已有30万字的初稿，但我现在水平提高了，准备重写。何老师干脆地说，那你就写吧！

　　如果不是何老师，我可能下不了这个决心。不得不说，优秀的编辑家对文坛做出的贡献难以估量，却鲜为人知！何启治老师当年为使张炜的《古船》顺利出版，向上级立过军令状；**实也是在何老师多年的鼓励下才创作出了《白鹿原》，他感念何老师的关怀，曾写过一篇回忆散文《何为益友》。后来我也把自己这段往事写入一篇一万多字的散文，取名为《何为良师》，以此表达对何老师的感激之情。

　　第二次写《北方城郭》，是从1995年8月18号开始动笔，正好在假期当中，地点在成都的跳伞塔。1996年三四月份完成第一稿，有46万字。完成后我拿到人民文学出版社去征求意见，得到了一致好评。

　　《北方城郭》第一版的责编，除了何启治老师，还有非常厉害的编辑家高贤均、长篇室主任陶良华。这本书享受到的待遇和《白鹿原》是一样的，都是三位责编，个个重量级，足见他们的重视程度。

　　人文社另一位编辑家刘稚，是我之后的长篇小说《英雄时代》的责编。她后来又编了李洱的《应物兄》和东西的《回响》。她是唯一一位编过三本茅奖获奖作品的编辑家。

　　我能和人民文学出版社及何启治、高贤均、陶良华、刘稚这些水平极高的编辑大师合作，实属幸运！他们都是我文学之路上遇到的贵人和恩人。如今高贤均和陶良华两位老师均已仙逝，都是倒在工作岗位上的。真的很想念他们！

　　王 甜：您曾提到关于《北方城郭》最大的遗憾，是没有让母亲看到它出版。我能理解您的心情。

　　柳建伟：我母亲业余有两大爱好，一是看长篇小说，一是看长篇电视连续剧。她自然希望看到她儿子写的长篇小说和他参与创作的电视连续剧。可惜她英年患病，且是绝症，我是在她得病后才真正开始创作长篇小说，这导致母亲生前没能看到我的第一部长篇小说《北方城郭》，更没法看到由我第二部长篇小说《突出重围》改编的同名电视剧。这成了我的人生第一憾事！

　　1996年，人文社的责编老师们提出意见后，我马上开始着手修改《北方城郭》。那时我已开始写毕业论文了，而我妈也到了中医院调理，在这样紧张的情况下，我努力把书稿改出来，删了三四万字，又加了十几万字。我给它装订起来——写稿用的人民文学出版社的大稿纸，装了三本，每一本都有两三斤重。我妈那时候已经没多少力气了，拿着书稿特别费劲，看了两章就翻不动了，只好说，算了，我就熬吧，熬到你的书出版，我应该还有半年时间，到明年之前，你的书不会不出版吧？

　　现在回想起来，真是扎心的痛。

　　小说出版与后来再版，我都没有什么兴奋感了，因为在这个世界上，我最想把这本书送她看的人不在了，她永远看不见了。我拿到了五本样书之后，赶回老家去，在我妈的墓前给她烧了一本。

　　这是唯一能做的了。后来一直都这样，在她的坟前烧书、烧磁带给她看，聊补遗憾。只有《红太阳白太阳》与《日出东方》这两本书，母亲生前看到了，她让我在她棺材里放上这两本书，我照办了。我总后悔自己不够努力，写长篇小说写晚了。

　　王 甜：1998年您出版了至今在军事文学中仍有重要影响力的《突出重围》，说明在题材上，您无论对地方还是军营都有相当强大的把控力。在创作领域，似乎有一个共识：军事题材的创作难度更大，因为它相对而言受到的限制更多，而且部队生活也更制式化，素材同一化程度高，要推陈出新也更不容易。您认同这种说法吗？在您具体的创作中，在这两种题材的切换中，有没有遇到过理念上的困惑？如果自由选择，您更愿意进入哪种题材领域的创作呢？

　　柳建伟：1997年我母亲去世之后，舒崇福导演约我写一个军事题材的电视剧剧本，我想起原来的一个关于军事演习的构思，1996年本来我想写的，但是和**文艺出版社沟通后，编辑认为小说只围绕一个演习来展开，内容太单薄，我就放下了。于是我又重新把这构思拿出来写剧本，但在创作过程中，我和导演出现意见分歧，于是就放弃了这个剧本。后来我想，还是把小说写出来吧。就用了48天把小说完成了。我把书稿拿给人民文学出版社，编辑高贤均看完非常激动，马上提出要签下我未来十年的小说。

　　到了1998年，《当代》第2期发表了我这部小说的一半内容。电视剧项目那边，他们也另找了人改编剧本，所以第一编剧是别人，第二编剧是执行导演，我是第三编剧，但明确了剧本根据我的小说改编。

　　因为高贤均跟我签了十年出版合同，我就一鼓作气把《英雄时代》写了出来，高贤均看完后说，这一部水平还在，但是呢，你一定要在原有基础上往前进步。

　　到了2000年，《北方城郭》参评第五届茅盾文学奖，入围了前二十，但最后没获奖，何启治老师觉得我会受打击，专门打我手机，约我见一面。我们聊了很多，那一年高行健获得了诺贝尔文学奖，阿来获得了第五届茅盾文学奖。何老师说，你不要受打击，好好写，这个奖你早晚都会得。

　　告别何老师，我回到成都。那时候因为《突出重围》火得不得了，我被调到**创作室。我想着，这次和茅奖失之交臂，那我就把三部曲写出来，下次一起报。所以2000年的10月18日，我又在成都开写。把40多万字的《英雄时代》的初稿废了，重写。

　　很多人都不相信，现在收入现代文学馆的我的那份手稿，竟然是一稿写成的。写好后，我拿给《中国作家》发表了一多半。这时第六届茅奖开始评选，我报送三部曲，但他们说其中有作品是以前报过的，不行，我只好单独报送了《英雄时代》。后来有一天，那届茅奖的评委之一朱向前老师给我打电话，他说这回我们军队大丰收，你和徐贵祥两个都得奖了！很快新闻发出来，证实了这个消息。

　　《英雄时代》从10月18日开始创作，到次年2月1日完成，也就120天吧。所以我说干大活还得要体力好，那时我体力还可以。

　　再来说《突出重围》，它能入选中宣部“建国70周年70部长篇小说”，且在多年之后，仍富有极高的价值，是因为这部作品不仅仅是写一个演习，也不是塑造个别人物形象，而是写出了那个时代的中国状态、中国形象。1998年的人们正陷入“下岗潮”中，社会在转型，我们背负着旧的包袱，需要“突出重围”。它反映观念的突破，带有理性的思辨色彩。几年之后，有一部电视剧《亮剑》火了——为什么那么火呢？因为那个时候我们突出了重围，可以亮亮剑了。所以“亮剑”也就成为了那个时代的符号。

　　《突出重围》的影响，也远远超出了一部小说或者一个电视剧。美国《新闻周刊》为此给我做过一个专访，他们把我当成一个网络战研究专家而不是作家进行采访。此外，在小说出版之后的十多二十年里，很多部队的训练、建设与改革都到这本书里去寻找思路。有一年，**有一个合成训练基地落成，还请我去给他们提意见。再有，2001年，凤凰卫视做了个6个小时的关于“海湾战争10周年”的访谈节目，嘉宾有我、张召忠，还有两位曾经去过海湾战争前线的记者，给我的定位居然是“军事观察家”。你看，这哪是单单一个小说作者会得到的认可角度呢？

　　所以《突出重围》并不是一部纯粹的现实军事题材长篇小说，我也不认同别人说我仅是一个“军旅文学作家”。我一直坚定地认为，军事文学的正宗还是战争文学，这和很多作家的观念不一样。如果不写战争也能撑起军事文学的一片天空，那我写写《王金栓上校的婚姻》就行了。

　　正因为这样，我以后不会再写军事题材的长篇小说了——因为它已经不是社会生活的主体部分，而长篇小说一定是要写主体的。

　　目前我在写的《钱塘两岸》，是一个类似《静静的顿河》风格的作品。《静静的顿河》的故事延续的时间将近10年，我这一部小说故事时间长一些，有18年。我为这部作品准备了很多年。最早是2006年，谢晋导演来找我写一部关于钱塘江大桥的电影，但他2008年突然不幸去世，投资方也出事，这个事就搁浅了。我等到6年的版权合同期满，想写回小说，但因为种种原因，还是没写成。

　　现在我打算着重于《钱塘两岸》的创作，把它做成一个历史长卷式的作品，所以这几年都在准备，每年都去浙江一两次，争取用一年时间把它完成。现在体力不太好了，不敢那么拼了。

　　王 甜：虽然在您的作品中，《英雄时代》获得了茅盾文学奖，但在评论界与读者群里，《北方城郭》则更受到关注。因此我想向您请教一些有关《北方城郭》的问题。例如，小说写到高、白两家的斗争，有这么一个情节：当年两家恶斗，各自都只剩下一人，正好一男一女，存活后两人悄悄生活在一起，生了三男二女，给孩子们轮流赋予高、白两姓。所以后来的高、白两姓实际上是同宗同源的了，却还是你死我活、互相厮杀。我觉得这一构思非常高妙，不同于其他描写世仇的小说，成仇的双方总是泾渭分明的两个阵营，它故意安排了一场大毁灭，再来一次重生，本以为开天辟地以后天下大同，同父同母的手足之间就不会再有仇恨，但历史以惊人的相似度螺旋式发展，两个姓氏之间竟然又滋生出血海深仇。这其实是一则深刻的寓言，是对人类斗争的悲剧本源进行揭露与探讨。您认可这一解读角度吗？当时创作时，您的具体想法是什么呢？

　　柳建伟：要说起来，我们都是中华儿女，最早只有几个大姓，姬、姒、姜，这些都是最原始的，但后来分化出越来越多的姓氏。考察人类发展史，发现人类原来可能是融合的，后来又分裂，再合，再分，一直都这么分分合合——这是一种必然。《北方城郭》里姓白的记者，我也要给他找个根儿，于是就设置了八里庙这样一个村庄，这是我老家南边一个真实的村子。传说东汉光武帝刘秀就在我们那儿起的兵，包含了历史的因素。为什么加这些东西呢？这里面有另外一个考量：长篇小说要高级，那它就不能像小葱拌豆腐那般简单、意义非常明确，它应该是不可琢磨的、深邃的、多义的，因为社会、人生都是如此。随处可见的表象，小说不能把它写得太简单，应该更集中地展示，让人能意识到其背后的东西，这对塑造人物也有帮助。

　　比如，小说里的李金堂，他为什么是县委副书记，我曾有个阐释：中国男人内心总有三个梦想，分别是得最上之权力，取最大之财富，拥有最多最美的女人。李金堂凭自己的水平，当个部级领导都没问题，但他这样一个领袖性格的人，已经错过了能大展宏图的革命时代，在这样的情况下，他觉得自己只有在龙泉这个小县，才能够完全得到前面说的三样东西。比如他弄钱，这个拿一点，那个拿一点，贪污了108万，那么多钱都装进麻袋放到一个地方，他连动都没动，数都没数，这是对钱的态度；另一方面，他对欧阳洪梅的妈和欧阳洪梅的感情，就有点像周朴园、繁漪和周家大少爷之间的纠葛，是人类情感当中非常深邃的一种东西。你看，只要欧阳洪梅的妈登台，他就每天来，就坐二号位。他不坐一号位置，为什么呢？因为他是副书记。架不住他每天来看，越看越让欧阳洪梅妈心慌，最后只好自杀了，因为觉得自己逃不出他的手掌心。所以他到后来又把感情转移到其女儿欧阳洪梅身上，这内在感情就比较复杂，说不清楚了。

　　对此我非常有自信，像李金堂这样的一个人物形象，在当代文学作品里是有一个算一个，很多男性形象都不如他深刻、丰富、多样，不如他有意思。至于女性形象，我对欧阳洪梅的塑造也非常自信。古今中外顶级的女性形象，都有较丰富的情感纠葛。像《静静的顿河》里的阿克西尼娅、《**》里的娜斯塔霞、《日瓦戈医生》里的拉拉、《雷雨》里的繁漪等等。至于欧阳洪梅，她明知道李金堂喜欢她妈妈，也喜欢她，但她还是跟他好，这其中的感情极其复杂，有真爱也有其他东西。到最后关头她把录音拿出来，又抠掉，那种纠结与复杂都不可言喻。

　　王 甜：就您的经验而言，创作长篇小说最需要注重哪几个元素呢？

　　柳建伟：长篇小说第一是结构，第二是人物，第三是故事情节，第四才是语言，我一直是这么看的，现在也仍然按照这个路子在走。我认为将来中国的长篇小说要想再出精品力作，仍必须遵循这几条。要是结构弄不好，那就只有半部杰作；要是没有典型人物，就会陷入平庸，哪怕文字再漂亮，也上不了层次；而故事呢？如果不是中国化的故事，那就缺少文化根基；最后是语言，只要是合乎我们民族文化传统的、个性化的语言就行。我就是这么总结的。

　　【被访者简介】柳建伟，河南南阳人，作家、剧作家，中国文字著作权协会会长，中国作家协会主席团委员，中国电影文学学会副会长，享受国务院特贴专家，八一电影制片厂原厂长。主要文学作品有长篇小说《英雄时代》《突出重围》《北方城郭》;电影剧作《惊涛骇浪》《惊天动地》《飞天》《血战湘江》;电视剧剧作《突出重围》《石破天惊》《爱在战火纷飞时》等。曾获茅盾文学奖，夏衍电影文学奖，冯牧文学奖，庄重文文学奖，中宣部五个一工程奖，解*放军文艺大奖，全国优秀电视剧编剧奖；电影华表奖、金鸡奖、百花奖；电视剧飞天奖、金鹰奖。

　　【访谈者简介】王甜，作家、影视编剧，四川渠县人，1998年毕业于四川师范大学中文系，同年入伍，任解*放军文艺创作室创作员兼《西南军事文学》杂志编辑，2017年退役。著有中短篇小说集《火车开过冬季》《毕业式》《雾天的行军》《笑脸兵》，长篇小说《同袍》，儿童文学《我，十岁特工》等。曾获全军军事题材中短篇小说奖、四川文学奖、人民文学新人奖、《上海文学》奖等；现居成都。