《红楼梦》阅读 || 杨 朴 杨 旸 不涉及“宝玉”的研究不是完整的贾宝玉形象研究

江山

东方旅游文化


　　不涉及“宝玉”的研究不是完整的贾宝玉形象研究
       ——贾宝玉形象的原型批评方法分析（之一）
　　 杨 朴 杨 旸


　　贾宝玉形象分析是《红楼梦》研究最重要的内容，几乎所有《红楼梦》研究都要重点阐释贾宝玉形象。贾宝玉究竟是一个什么形象？贾宝玉主要思想性格特点是什么？次要思想性格特点是什么？贾宝玉思想性格特点是怎样形成的？贾宝玉形象究竟有什么典型意义？曹雪芹为什么塑造贾宝玉这样一个形象？二百多年的“红学”说了许许多多，但是，那么多贾宝玉形象研究却有着一个统一的严重缺欠：没有与贾宝玉的神话出身联系起来，既没有与贾宝玉神话原型“宝玉”联系起来，又没有与贾宝玉“衔玉而生”带着“通灵宝玉”进入红尘世界联系起来，只是从贾宝玉现实生活方面阐释贾宝玉形象，而完全割掉了贾宝玉来源于女娲补天“宝玉”神话部分，仿佛那个作为原型的“宝玉”根本不存在似的。问题是，《红楼梦》开篇那个改写的女娲补天神话，是曹雪芹十分重视的整部作品最重要组成部分，《红楼梦》的研究、特别是贾宝玉形象研究是不能割去那个神话的，那个神话对于整部《红楼梦》来说，是一个原型的建构，《红楼梦》从神话“而起”，就是从那个“宝玉”原型“而起”，那个神话原型的意义贯穿在整部《红楼梦》的方方面面，特别是贯穿在贾宝玉整个生命历程中。割去了那个神话就等于割去了《红楼梦》的灵魂，割去了贾宝玉的灵魂。不涉及开篇那个神话的《红楼梦》和贾宝玉形象的种种研究，都是有重要缺欠的研究。

　　从神话“而起”就是从“宝玉”“而起”

　　曹雪芹把女娲补天神话改写成了贾宝玉来源于“宝玉”的神话。通过这种改写方式，曹雪芹给贾宝玉建构了一种“宝玉”神话的形象之源，建构了一种“宝玉”神话的形象原型，建构了一种“宝玉”神话的意义之根。无论对贾宝玉形象做怎样的分析，对贾宝玉形象的典型意义做怎样的阐释，我们都必须从“宝玉”神话的形象之源、“宝玉”神话的形象原型、“宝玉”神话的意义之根去开始，必须结合“宝玉”神话的形象之源、“宝玉”神话的形象原型和“宝玉”的意义之根去阐释。否则，我们就等于离开了贾宝玉形象的灵魂去分析贾宝玉的形象，而离开了贾宝玉灵魂的贾宝玉形象分析是不大可能把握到贾宝玉形象真正的典型意义的。

　　“宝玉”神话是贾宝玉的形象之源、形象原型和形象意义之根，这不是我们用原型批评方法的生搬硬套，而是曹雪芹一开篇就特别提示给读者的。在曹雪芹的特别提示里，就非常明确说清楚了，《红楼梦》是从神话“而起”，而那个神话就是“宝玉”神话，宝玉就来源于“宝玉”，因而，整部作品的深刻意义就来源于那个“宝玉”神话。

　　从神话“而起”就是从“宝玉”“而起”。这是曹雪芹最先特别提示给读者的。《红楼梦》开篇的第一段是作者的创作谈，还不属于故事的叙述，故事的叙述是从第二段开始的。也就是说，曹雪芹从《红楼梦》叙述的一开始就对读者做了特别的提醒：

　　“看官：你道此书从何而起？——说来虽近荒唐，细玩颇有趣味”。然后就讲了他改写的女娲补天神话：“却说那女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高十二丈、见方二十四丈大的顽石三万六千五百零一块。那娲皇只用了三万六千五百块，单单剩下一块未用，弃在青埂峰下。谁知此石自经锻炼之后，灵性已通，自去自来，可大可小。因见众石俱得补天，独自己无才，不得入选，遂自怨自愧，日夜悲哀。”（第一回）然后是讲述了一僧一道将他携到“昌明隆盛之邦、诗礼簪缨之族、花柳繁华地、温柔富贵乡那里去走一遭。”再然后是讲述了空空道人看到大石头上记载的“石头记”故事。那“石头记”故事其实就是一个“石头记”神话，“石头记”神话的整体结构可以概括为：石头——“宝玉”——宝玉——石头。结合后面的补叙：其中还有“宝玉”转换为神瑛侍者，神瑛侍者投胎转世成贾宝玉“衔玉而生”。无论从对女娲补天神话的改写方面来看，还是从“石头记”神话的整体结构来看，曹雪芹对女娲补天神话的改写，都可以认为，是改写成了贾宝玉来源于“宝玉”的神话。

　　这就与女娲补天神话原来的文本和意义是完全不同的了。为了更清楚地说明，曹雪芹对女娲补天神话是改写，而不是复述，我们将女娲补天神话复录于下，以便大家将两者比较：

　　往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载……于是女娲炼五色石补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止**。苍天补，四极正，**涸，冀州平，狡虫死，颛民生。（《淮南子·览冥篇》）

　　女娲补天神话原来文本有三种重要内容：一是特别强化了“天”的塌陷给人民带来的灾难，二是女娲炼石补天的行为，三是“补天”之后宇宙万物的重生。但是在曹雪芹的重新想象改写的新文本中，原来这三种重要内容都被隐去了，转而生成了“宝玉”转化成神瑛侍者又转化成贾宝玉进入现实世界的神话。曹雪芹的这种想象对女娲补天神话既有保留，又有大大生发。保留的是女娲炼石“补天”，大大生发的是“宝玉”转化为贾宝玉。经过这种改写，曹雪芹已经把女娲补天神话改写成了贾宝玉来源于“宝玉”的神话。

　　曹雪芹所说的“看官，你道此书从何而起？”，所指的就是这个宝玉来源于“宝玉”的神话，因而，“此书从何而起”说的就是此书从“宝玉”置换变形贾宝玉形象神话“而起”。而“而起”的本意是指产生、生发、缘起等，就是指整部《红楼梦》的整体构思框架、人物原型、故事模式、价值取向、意象象征等等，都是从“宝玉”转化贾宝玉形象这个神话而生成、衍生、发展出来的。

　　这样看来，此书从“宝玉”转化宝玉神话“而起”，就等于荣格和弗莱所说的文学从神话“而起”的原型观念。荣格曾说：“这就是伟大艺术的奥秘，也正是它对于我们的影响的奥秘。创作过程，在我们所能追踪的氛围内，就在于从无意识中激活原型意象，并对它加工造型精心制作，使之成为一部完整的作品。通过这种造型，艺术家把它翻译成了我们今天的语言，并因而使我们有可能找到一条道路以返回生命的最深的泉源。凭借魔力召唤出这个时代最缺乏的形式。艺术家得不到民族的渴望，一直追溯到无意识深处的原始意象，这些原始意象最好地补偿了我们今天的片面和匮乏。艺术家捕捉到这一意象，他在无意识深处提取它的同时，使它与我们意识中的种种价值**。在那儿对它进行改造，直到它能够被同时代人所接受。”[1]弗莱说：神话是文学的原型，“神话始终是文学不可缺少的组成部分”[2]。在实际上，曹雪芹就是把开篇由女娲补天神话重新所改写成的“宝玉”转化贾宝玉的神话，当做整部《红楼梦》的原型，当然也理所当然地当做贾宝玉形象的原型的。

　　“——说来虽近荒唐，细玩颇有趣味”，那个“荒唐”所指就是“宝玉”置换为宝玉，就是指贾宝玉来源于“宝玉”神话原型；而那个“细玩颇有趣味”就深藏在由“宝玉”神话原型到现实人物贾宝玉形象的转化（置换变形）之中。曹雪芹正是经由“宝玉”——宝玉这样的魔幻方式的转化，把“宝玉”神话的原型意义融入到现实人物宝玉之中，从而使消失在时间那一头的神话光辉思想得以进入并照亮腐朽堕落黑暗的现实。

　　“细玩颇有趣味”中的“细玩”，是曹雪芹对读者提示中的重中之重。在曹雪芹看来，读者只有“细玩”才能领略那“宝玉”神话原型置换为现实人物贾宝玉形象的深刻意义。“细玩”就是要求读者细细地深入玩味“宝玉”转化宝玉的深刻意义。在曹雪芹的表现中，“宝玉”之所以置换为现实人物贾宝玉，就是要使贾宝玉带着“宝玉”神话原型进入现实，成为“宝玉”那样的人物，由“宝玉”使贾宝玉与所有人物都截然不同，使宝玉的“宝玉”思想精神照亮周围所有的人，借用荣格的话说“使它与我们意识中的种种价值**”。由此可见，《红楼梦》从神话“而起”最重要的体现就是宝玉从“宝玉”“而起”。

　　#02


　　　　“宝玉”是神话原型的“显圣物”

　　既然贾宝玉是来源于“宝玉”神话原型的，那么，“宝玉”神话原型究竟象征着什么意义呢？这不仅要追溯“宝玉”在女娲补天神话之中的意义，还要追溯“宝玉”在女娲补天神话之外的象征意义。“宝玉”神话在中国文化大传统中有着悠远的历史，既具有极为广大的空间，又具有极为悠远的时间。据叶舒宪考察研究，“在国家版图的东极方面：玉矿资源储备以濒临鸭绿江的辽宁省岫岩玉和宽甸玉为代表，……西极方面的玉矿资源分布，则更显得地域广阔，……至于我国版图的北方和南方的两极，也同样分布着极其重要的玉矿资源……北面是贝加尔湖西海岸山地的优质透散石玉矿，……南面则是与云南省接壤的缅甸山区的全球最优翡翠矿”[3]4-5，而从时间跨度来看，万年以前就有玉器出现，吉林省白城市双塔山遗址发掘的到1件玉扁珠，“年代足足万年”，“是能够体现‘石之美者’的玉饰品”[3]28。但是，曹雪芹创造《红楼梦》的时代是看不到这些玉器发掘考古资料和玉饰品的。然而，这些考古发现是文化传统和神话模式的“遗留物”，“遗留物”以不可辩驳的史料证明了曾经存在的文化传统和神话模式。那个文化传统和神话模式是以文化链条的方式保留下来的。“文化的各种不同阶段，可以认为是发展或进化的不同阶段，而其中的每一阶段都是前一阶段的产物，并对将来的历史进程起着相当大的作用。”[4]对那种在历史中形成的文化传统和神话模式，曹雪芹是应该能够深切感受到的。满族最具影响力的史诗性神话《天宫大战》就是那个文化传统和神话模式最典型的讲述。众所周知，曹雪芹是满族后裔，他有着非常丰富的满族文化知识[5]，这使我们有充分的理由相信，对满族最具影响力的史诗性的神话《天宫大战》，曹雪芹肯定是非常熟悉的。曹雪芹正是通过《天宫大战》把握那个文化传统和神话模式的。

　　关于女神“补天”，在满族影响最为广泛的史诗性神话《天宫大战》中有最完整的讲述。阿布卡赫赫是《天宫大战》中的伟大女神，是她创造了宇宙，因而被称为宇宙之母。阿布卡赫赫从无中创造了宇宙，但这个宇宙却被男神恶魔耶鲁里给毁灭了，阿布卡赫赫便重新进行宇宙创造。阿布卡赫赫重新创造宇宙要与男神恶魔耶鲁里战斗，战斗的时候就运用了“玉宝”。《天宫大战》是这样讲述的：阿布卡赫赫在驱赶恶魔耶鲁里时，是她从头上摘下的玉坠，打向耶鲁里，耶鲁里的头被打掉了一颗掉在此地，那块玉坠也被打碎，落在耶鲁里掉下来的头上，变成了一座玉石山，包围住了那颗魔头……从此，这里出现了七座大山，而且山中多奇玉。都是阿布卡赫赫头上的玉坠化成的[6]。

　　那七座山和“玉宝”都是由阿布卡赫赫头上“玉坠”化成的，但阿布卡赫赫的“玉坠”是从哪里来的呢？这使我们不能不联系女娲补天神话女娲炼石成玉的神话情节：“宝玉”是由女娲所炼。这就说明，在宇宙之母（也称“天母”）阿布卡赫赫和女娲运用“玉宝”即“宝玉”之前，“玉宝”即“宝玉”就已经存在了。两个伟大的神话都写到了“宝玉”，也写到了女神用“宝玉”重新创造宇宙和补天。这就表现了“宝玉”是宇宙之母阿布卡赫赫、创新创世女神女娲的“显圣物”。而“宝玉”和女神的关系，特别是从《天宫大战》是女萨满口传神话来看，“宝玉”很可能就是女萨满显圣的“显圣物”。伊利亚德认为，“萨满服饰三种主要的动物形象为鸟、驯鹿（牡鹿）和熊”，“鹰是萨满最常模仿的鸟类”[7]。那些动物之所以成为萨满最得力的助手，是因为它们的创生能力和再生能力，由此它们才成为萨满的“显圣物”，但玉饰品也是萨满最重要的“显圣物”，这在红山文化遗址出土大墓中就有典型表现，牛河梁发掘最大墓葬，第十六地点第4号墓，“单人直肢葬。随葬玉器5件，头下枕一板状玉凤，左胯下一玉人，右腕套玉镯1，胸部置玉箍1。另出土绿松石坠饰2件”[8]66。这表现了“唯玉为葬”埋葬习俗，伊利亚德对此类现象的解释是，墓主人是因为玉的“具有死者再生的力量”才用玉做陪葬物[9]。牛河梁女神庙发现的泥塑女神头像，“以玉石为睛”[8]18。郭大顺先生解释说：这是“以玉示目”，“女神庙至今也无玉器发现，但泥塑的女神头像却嵌玉为睛。玉睛为滑石质，淡灰色，睛面圆鼓磨光你，睛的背面做出钉状，深嵌入眼窝中。此神来之笔的艺术手法，凸显对玉的特殊重视和玉拥有特殊的象征意义，也可能与文化的深度融合有关”[3]79。红山文化还发现了玉人、玉鸟、玉蚕、玉龟、玉雕龙、龙凤玉佩、玉环、玉牌饰、勾云形玉器、斜口形玉器等等玉器。考古发现的玉器造型多种多样，但无论它们象征什么意义，都标志着玉器是“显圣物”。

　　季羡林先生曾说：“如果用一种物质代表中华文化，那就是玉”。中国人为什么要用玉代表中华文化呢？因为玉的超越性，它至纯至坚又至润至美，它本身是石头但又超越石头；因为玉的超越性而使玉成了“显圣物”：人们在玉的意象上赋予了极为丰富的象征意义，玉石正是具有了超越自身的象征意义，才被人们崇拜的。著名宗教史学家伊利亚德认为：“圣石、圣树并不是被作为一块石头或者一棵树来加以崇拜的。它们之所以被崇拜正是因为它们显然是显圣物，正是因为它们展示出了自己不再属于一块石头、不再属于一棵树，而是属于神圣、属于完全另类的某种东西”[10]3。但在《天宫大战》和女娲补天神话中，“宝玉”显然象征着另一种意义：宇宙之母阿布卡赫赫用头上的“玉坠”打败了恶魔男神耶鲁里，从《天宫大战》女神与男神斗争二元对立结构来看，这个“玉坠”显然是女性主义价值观的象征。宇宙之母是用女性主义价值观战胜了男神的男性主义价值观。神话是集体无意识的象征，先民没有那种理性认识，他们是把他们的集体无意识愿望用“玉坠”来象征了。同样，在女娲补天神话中，女娲要炼顽石成“宝玉”来补天，就因为“宝玉”是一种神话原型的象征物，象征着神圣、纯洁与美好的女性价值观，因而，女娲炼顽石成“宝玉”就成了一种重新塑造人性的象征仪式。”坎贝尔说：“女神还代表另一种生育力，那就是精神的生育力，就像女神将过去转化为未来一样，她也把物质生活转化成精神生活。”[11]坎贝尔的话可以解释女娲炼顽石成“宝玉”神话的意义。

　　“宝玉”除了那种原始的女性价值观之外，还象征着女神“补天”原型。因为“宝玉”是戴在阿布卡赫赫头上，是为女娲所炼，阿布卡赫赫用“玉坠”打败恶魔耶律里是为了重新创造宇宙（即补天）；女娲炼石成玉为的是补被男神共工破坏了的天（即重新创造宇宙），因而，阿布卡赫赫和女娲就把她们作为女神自身补天神力熔铸到了“玉坠”和“宝玉”之中，“玉坠”和“宝玉”就具有了阿布卡赫赫的“补天”功能，就成了女神“补天”原型的象征。

　　原始的女娲补天神话原文，只写到了五色石，并没有写到“宝玉”，但在曹雪芹改写的女娲补天神话中，却写到了“宝玉”，这个“宝玉”的称呼很显然是对《天宫大战》中“玉宝”的借鉴。

　　#03


　　割裂“宝玉”原型的贾宝玉研究不是完整的研究

　　曹雪芹想象和虚构贾宝玉从“宝玉”神话原型而来，就是为了在贾宝玉形象上表现“宝玉”神话原型意蕴。无论我们对《红楼梦》内容、主题和贾宝玉形象做如何研究，我们必须得承认一个大前提，那就是曹雪芹想象和虚构《红楼梦》故事的特殊性，即《红楼梦》是从神话“而起”，贾宝玉形象是从“宝玉”原型置换而来，贾宝玉是“衔玉而生”，带着“通灵宝玉”进入现实世界的。曹雪芹告诫读者：“说来虽近荒唐，细玩颇有趣味”，就在这个神话移位和原型变形之中。曹雪芹之所以要从神话“而起”想象和虚构他的故事，就在于他有一个区别于所有作家的宏大创作目的：要把远古的“宝玉”神话原型的东西纳入到现实中来，从而给“反认他乡是故乡，甚荒唐”的人们树立起一面“宝玉”的镜子，使人们重新照见自己的形貌，甚至他还有给现实异化了的人们重新赋予一颗“宝玉”的灵魂。曹雪芹的这种创作目的和艺术的假定性，是远远超越于同时代和历代所有作家的。这才是曹雪芹打破传统思想和写法超越所有作家的地方。宗教史学家伊利亚德说：“人类渴望着恢复诸神生机盎然的存在状态，也渴望生活在一个像刚从造物主手中诞生出来的世界上：崭新、纯净和强壮。正是这种对起源完美性的依恋，才从根本上揭示了人们为什么要对那个完美状态的定期回归。用**徒的话说，这可以被称为对伊甸园的依恋”[10]47。

　　正是根据这种创作目的，曹雪芹才想象和虚构了贾宝玉来源于“宝玉”神话原型。这种想象和虚构，具有魔幻的“荒唐”性，但为其如此，曹雪芹才把“宝玉”神话原型赋予了贾宝玉形象之中。曹雪芹塑造那个人物由“宝玉”神话原型置换而来，并且名字就叫“宝玉”，并不像其他同辈人赋名都带玉那样，叫贾珍、贾琏、贾环、贾瑞等，周汝昌先生猜想贾宝玉应该有个大名，叫“贾瑛”[12]，周汝昌的排法是对的，但曹雪芹却偏偏没有那样排，曹雪芹为什么不那样去排呢？曹雪芹不把他最主要的人物写成“贾瑛”，而就写成宝玉，为的是使宝玉与贾珍们构成一种二元独立关系，既是为了使宝玉与贾珍、贾琏、贾瑞等严格区别开来，他们不是同类，更是为了凸显宝玉与“宝玉”的原型联系，宝玉才是真正的“宝玉”。“玉”在贾珍们仅仅是一个偏旁，一种装饰，而宝玉则是把“宝玉”作为自己的本质，自己的原型。“玉”在贾珍们是外在的，而在宝玉则是内在的；“玉”在贾珍们是分离的，而在宝玉则是合一的；“玉”在贾珍们那里已经变形为欲望的隐喻，而在贾宝玉就是“宝玉”的象征。贾宝玉之所以一个名字，就是宝玉，为的就是突出“宝玉”是宝玉的原型。“宝玉”还“衔玉而生”，带着“通灵宝玉”进入红尘世界，这些魔幻的“荒唐”性故事都意在凸显贾宝玉与“宝玉”神话的原型关联。

　　贾宝玉现实人生故事，已经没有了神话色彩，基本是现实主义写法，但是，贾宝玉思想行为却仍然是被“宝玉”神话原型支配着。从“抓周”、与林黛玉一见如故到惊世骇俗的“女儿观”，到青春女儿的共情、怜悯与关爱，到与林黛玉灵魂相通、至真至纯的爱情到对仕途经济人生道路的“叛逆”等等，贾宝玉都是“玉为魂”的，也就是从“宝玉”神话那里带来的潜意识原型规范的。贾宝玉厌恶甄宝玉的走向“宝玉”的反面，厌恶甄宝玉对他的规劝，厌恶甄宝玉变成了另一种世俗甚至市侩之人，都明显是“玉为魂”所起的作用。一旦“宝玉”丢失，贾宝玉就陷入痴傻状态，就稀里糊涂与薛宝钗成婚，并且使薛宝钗有了身孕。贾宝玉“衔玉而生”后来带在脖子生的“通灵宝玉”象征着贾宝玉的“玉为魂”。

　　从“宝玉”神话转化而来的贾宝玉，“宝玉”就成为贾宝玉的原型，这就决定了贾宝玉的思想行为（或称人生方式）的“玉为魂”，从而表现出贾宝玉与所有人的天壤之别。“红学”研究贾宝玉形象首先应该特别注意的就应该是宝玉与“宝玉”神话原型的内在关联，从这个角度界定贾宝玉是一个什么形象，这个形象的典型意义等。但是，不能回避，二百多年的“红学”对贾宝玉形象的研究，基本是与“宝玉”神话原型割裂的，学者大多从贾宝玉现实生活方面论述贾宝玉思想性格，致使他们没能完整地把握到贾宝玉形象的深刻意义。

　　脂砚斋是创立“红学”第一人。他对《石头记》的点评，有许多真知灼见，至理名言。比如对贾宝玉形象独特性的论述：“按此书中写一宝玉，其宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹者。又写宝玉之发言，每每令人不解；宝玉之生性，件件令人可笑；不独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古所有之小说奇传中，亦未见这样的文字。于颦儿处为更甚。其囫囵不解之中实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者。移之第二人万不可，亦不成文字矣”（《石头记》第十九回“庚辰双行夹批”）。即使放在今天“红学”论述中，对贾宝玉独一无二的解释也是最有见地的没有谁能够超过的观点。但是，脂砚斋没有解释贾宝玉为什么会是这样一种独一无二的形象，脂砚斋看出来贾宝玉形象的独特性，但是脂砚斋解释不了贾宝玉形象的独特性。因为脂砚斋没有将贾宝玉和“宝玉”联系起来看，没有看到曹雪芹是从“宝玉”神话原型转化过来的现实人物，没有看到贾宝玉形象的神话元素。

　　脂砚斋对《石头记》的艺术性评论也是最精彩的评论，他说“石头记”写的都是“实事”，但写的却“有间架，有曲折，有顺逆，有映带，有隐有先，有正有闰，以至草蛇灰线，空谷传声，一击两鸣，明修栈道，暗度陈仓，云龙雾雨，两山对峙，烘云托月，背面敷粉，千皴万染”（《红楼梦》脂批本）。这种见解仍然被今天许多“红学”家用以阐释《红楼梦》的艺术性。但是，脂砚斋仍然没有看到曹雪芹“千里伏脉”是用什么东西连在一起的，因为他还缺少神话的观念。

　　《红楼梦》最早很有影响的评论是蔡元培的“索隐派”和胡适的“自传派”。这两个“红学”流派把贾宝玉当成了政治影射和作者的“自叙传”而完全离开了《红楼梦》文学性，就更谈不到对“宝玉”神话原型的关注。对《红楼梦》进行真正文学研究的是王国维的《红楼梦评论》，他对《红楼梦》悲剧中的悲剧阐释，至今影响不衰。但是，他把“玉”解释成欲望之“欲”的象征，是偏离了曹雪芹“宝玉”神话的象征意义的。由于王国维也仍然没有神话视角看《红楼梦》“宝玉”神话，他就非常遗憾地没能在“宝玉”和宝玉之间建立起原型与置换变形的联系。

　　从解放后到今天的“红学”，成就斐然，但就贾宝玉形象研究来看，仍然看不到把“宝玉”神话作为贾宝玉原型研究的成果。十七年那一段《红楼梦》研究，大多统一在社会历史批评范式之中，自然不能涉及到到“宝玉”神话原型问题。北京大学出版社出版的《红楼梦十五讲》（2007年）可看做是对新时期和后新时期时间段《红楼梦》研究成果的集中反映之一。“十五讲”的撰写者都是前辈《红楼梦》研究大家，他们长期研究《红楼梦》，对《红楼梦》几乎倾注了毕生的心血，对《红楼梦》研究有非常深厚的积累，文章立论见解独到，理论扎实，论述缜密，行文严谨，“十五讲”是不可多得的“红学”研究成果。读这样的文章，令我等之辈肃严起敬，启发收获多多，时有茅塞顿开之感，有时还情不自禁拍案叫绝。但是，我们又不能不非常遗憾地感到，“十五讲”在整体上仍然没有关注到作为《红楼梦》原型的神话问题，仍然没有关注到“宝玉”与贾宝玉形象的内在联系，因而也就仍然没有关注和解释到贾宝玉形象的独特性问题。

　　“十五讲”的题目分别是：第一讲：《曹雪芹和他的文学世界》，第二讲：《解读<红楼梦>之路》,第三讲：《<红楼梦>是怎样成书的?》，第四讲：《红楼故事及文本写作》，第五讲：《<红楼梦>的意蕴》，第六讲：《<红楼梦>与儒道释三教关系》，第七讲：《<红楼梦>的女性观与男性观》，第八讲：《<红楼梦>与现代性》，第九讲：《贾宝玉的叛逆思想》，第十讲：《王熙凤的魔力与魅力》，第十一讲：《<红楼梦>对于传统的超越与突破》，第十二讲：《<红楼梦>的版本和读书》，第十三讲：《树阴与楼影--典范说之于<红楼梦>研究》，第十四讲：《<红楼梦>与中华文化》，第十五讲：《永远的<红楼梦>》。从题目上，我们就可以感到，论者对《红楼梦》神话、对贾宝玉与“宝玉”关联问题的疏离，这一点在文章具体内容中也得到了印证。

　　但是，张锦池教授的《贾宝玉的叛逆思想》一文中“贾宝玉叛逆思想的文化沿革”一节非常难能可贵地接触到了宝玉与“神瑛侍者”关系的问题。在论述“宝玉的‘意淫’为什么是‘天分中生成’，而且惟他‘独得此二字呢？’”论者这样论述：“书中说得清楚：宝玉本是太虚幻境赤霞宫神瑛侍者。神瑛侍者，乃灵性已通之似玉美石化为人形也；赤瑕者，玉有赤疵也，怜红也，惜花也，……书中同样说得很清楚：通灵本是大荒山青埂峰下的一块顽石，此顽石是女娲炼石补天时自经锻炼而灵性已通的三万六千五百零一块中剩余的一块。……宝玉‘含玉而生’，亦即含‘情根’而生，宝玉在怡红院以‘**群钗’作为自己的‘一番事业’，只不过是神瑛侍者在赤瑕宫引日以甘露灌溉花木为务之重演而已”（《红楼梦十五讲》，北京大学出版社，240页）。张锦池教授的这段论述，已经包含了贾宝玉来源于顽石（“宝玉”），“宝玉”转化为神瑛侍者，神瑛侍者转化为宝玉的逻辑关系。只不过，张锦池教授把“宝玉”说成了“顽石”，把“宝玉”内涵说成了“情根”。张锦池教授的这段论述，虽然还没有完全展开贾宝玉来源于“宝玉”问题的论述，但实际上已经间接把贾宝玉形象与“宝玉”原型联系起来。遗憾的是，张锦池教授并没有把这种包含原型的思想方法纳入到“贾宝玉叛逆思想的主要特征”（很大程度上可以看做是贾宝玉形象分析）的分析当中去。

　　李希凡的《红楼梦》研究影响巨大，是不争的事实，他是在“红学家中最重视”《红楼梦》神话的，曾有一篇文章专门谈到《红楼梦》的《“神话”和“现实”》[13]。但他在分析贾宝玉思想性格的时候，现实角度的分析虽然很透彻，但仍然不能把贾宝玉与“宝玉”紧密联系起来。贾母“她由祖宗的权威，把贾宝玉娇养在内帷，以逃脱贾政的暴力管教。相互冲突的生活环境，既造就了贾宝玉的特殊性格，又使他有了接触反封建‘邪统’的空隙。黑暗、腐朽、卑污的贵族社会，是他经常被贾政驱赶而又不得不生活在其间的浊世；而混迹在内帷，特别是生活在大观园里，又使贾宝玉有了一个特殊的生存空间——一群少女的世界。……封建阶级的《大学》《中庸》、礼教枷锁、功名争取、财货掠夺、虚伪欺诈、凶残压迫以及男性贵族的庸俗、**和丑恶，与未婚少女（也包括少年女奴）的纯真烂漫和心酸悲苦，形成了强烈的对比，使贾宝玉产生了对所谓‘世俗男子’的轻蔑和憎恶”[14]。接着李希凡还引述了冷子兴对贾宝玉的介绍：“说来也奇，如今长了七、八岁，虽然淘气异常，但其聪明乖觉处，百个不及他一个。说起孩子话来，也奇怪。他说：‘女儿是水做的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽，见了男子，便觉浊臭逼人’”。[14]

　　李希凡对贾宝玉思想性格形成的特殊环境的分析，是很多“红学”所没有注意到的，是很有道理的分析。但是，同样不应该忽略的是，贾宝玉来源于“宝玉”神话的潜意识原型，——女娲补天神话中对女性高于男性的原型思想——对贾宝玉思想观念的重要作用。我们知道，七八岁的贾宝玉说“女儿是水做的骨肉”的时候，还没有进入大观园，那些青春女儿清纯的思想还没有影响到贾宝玉。还有，贾宝玉“抓周”时抓的是代表女性的脂粉钗环，而其他一概不取，那时，更不能有两种冲突的思想对他的影响。曹雪芹写贾宝玉的“抓周”意在使“宝玉”原型对贾宝玉的影响与此后贾宝玉思想行为有一种中间的链接。李希凡对贾母“娇养”的分析如果结合贾宝玉的“宝玉”潜意识原型的“女儿观”，就更是完整的分析。

　　贾宝玉形象分析中，还有一种观点很有影响，这种观点注重了神话的因素甚至原型，但是，它是把石头作为原始，而把“宝玉”作为文化的一对二元对立概念来分析的，把宝玉重新回归石头认为是回归原始，这就没有重视到“宝玉”神圣、纯洁和美好以及对女性价值观的象征意义。

　　“红学”长时期以来对《红楼梦》神话和“宝玉”原型没有给以应有的重视，从神话和“宝玉”原型分析贾宝玉形象的学术成果很难看到。这不是我们“红学”家的问题，而是那个时代的问题。第一，那个时代的批评范式是社会历史批评和美学批评，有很长一段历史是庸俗社会学批评，有时还是极端的阶级斗争批评。这样的批评范式根本不可能产生神话批评，也不可能研究贾宝玉与“宝玉”神话原型问题。第二，我们社会有很长的历史时期，所面临的是民族危亡和推翻三座大山的艰巨任务，文学和文学研究理所当然地要为这个中心任务服务，在这样一种语境中，我们所看到的自然是封建礼教和阶级压迫，贾宝玉的叛逆性格和新人形象的方面，而不可能看到神话和“宝玉”原型的方面。第三，神话的概念是一百多年前才从日本转译过来的概念，神话原型批评是80年代中期才随着西方思潮涌入中国带进来的新的批评方法，有“红学家”对此陌生，而有“红学”家批评观点和批评方法早在五六十年代已经形成，一时不能熟悉运用也是可以理解的。

　　然而，今天的情况已经大大不同了，那种被规范的统一批评范式已经解构了，而文学和文学批评服务那种中心任务也早已完成，而神话原型批评方法和其他方法一样，已经被普遍接受和运用。《红楼梦》研究应该回到《红楼梦》自身，《红楼梦》研究也可以运用多种方法进行研究了。《红楼梦》研究之所以要运用神话原型批评，贾宝玉形象分析之所以要联系“宝玉”原型，这不是因为神话原型批评有多么了不起，而是因为《红楼梦》就是由神话“而起”，贾宝玉就是来源于“宝玉”的，而贾宝玉的“玉为魂”，“宝玉所象征的神圣、纯洁与美好品性所针对世俗的**、**、堕落和物欲横流，对目前的社会正具有极强的针对性。

　　文学起源于神话，文学之所以是神话的不断移位，就在于神话是人类的精神家园，就在于神话是人类文化、思想和情感之根，就在于神话保留着人类最纯真最美好最可贵的品性。文学不断地表现神话主题，就是在表现“永恒回归的神话”，就是在与人类面临的物欲横流等种种“反认他乡是故乡”的危机在抗衡。在表现这个主题的人类文学中，《红楼梦》是最典范的作品。曹雪芹以“宝玉”转化为贾宝玉，是把神话主题带进现实生活最美丽最经典最具审美价值的想象和虚构。贾宝玉来源于“宝玉”神话原型，使贾宝玉便具有了大大区别于一般形象的“宝玉”神话原型的特质，宝玉形象就具有了“宝玉”的精神内涵和思想性格特点，因而，我们就不应该按一般形象方法分析贾宝玉形象，而必须按神话原型批评方法分析贾宝玉形象。在今天——在这样一个物欲横流的时代，在许许多多人都被物欲滚滚洪流和旋涡裹胁而迷失方向而使自己异化的时候，我们尤其需要重新解读贾宝玉形象的“宝玉”精神特质。