蓝予《苏醒》：世俗剧与“忏悔录” / 于爱成

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　　《百家评论》 | 蓝予《苏醒》：世俗剧与“忏悔录” / 于爱成

　　



    蓝予长篇小说《苏醒》动笔于2008年，完稿于2018年。从特区成立30周年，写到40周年。今年已到45周年。每到这样的一些历史时间节点，深圳的作家们总是想为这座城市、为最早来这座城市打拼的一群人写点什么。作为一种文学史的考察，笔者做过对深圳本土成长起来的作家，如林雨纯、刘学强、廖虹雷、张黎明、黎珍宇等人的作品的梳理，也以专著方式、课题形式对陈国凯《大风起兮》、朱崇山《鹏回首》、乔雪竹《城与夜》、刘西鸿《你不可改变我》、谭甫成《小个子马波利》、梁大平《大路上的理想者》，南翔《南方的爱》、盛可以《北妹》、吴君《亲爱的深圳》、谢宏《貌合神离》《自游人》、邓一光系列深圳题材中短篇小说、丁力系列金融题材长篇小说、梅毅《南方的日光机场》《失重岁月》《城市碎片》三部曲，以及孙向学、王十月、戴斌、曾楚桥、郭建勋、丁力、郭金牛、陈再见、许立志等移民作家（打工作家、底层写作、城市叙事等）的作品做过系统研究，自忖对深圳建市以来（特区成立至今）的文学创作有较为全面的了解，但在细读《苏醒》后，还是感到这部长篇的独到价值。

　　一

　　这部长篇可以用三个关键词来概括：双城记结构、三姐妹原型、世俗情感故事，最后还可落实到一个象征主义的主题。

　　任何一个来深圳者，都有一个家乡的故事作为背景，也作为对照。无论来自城镇，还是乡村。我们看到的若干打工文学故事，写的多是乡村的贫穷落后和自己的不甘，种种因缘来得以南下打工；相对来讲，写到从城镇（大中城市、县城）南下者就相对较少，南翔的《南方的爱》、乔雪竹《城与夜》等算是从城到城。蓝予的《苏醒》是从三线城与企一体化的移民型功能小城来深，这样的以企业建城的小城有着鲜明的时代特点，即多是移民，多来自不同的区域，年轻化而且有知识，同时这样的地方麻雀虽小五脏俱全功能完备，同时这样的厂区（大厂）建制与周边的乡村也形成了一种形同城乡的对流。大人们从全国各地来到这里，工作生活成家立业，形成新的秩序和伦理；孩子们在这里出生成长，长大后或者继续在这里上班成家，或远走高飞。书中所写，就是在这样的大院长大的三姐妹的故事。

　　三姐妹的故事，其实是个很巧妙的结构原型。这样的设计，为中外作家所共同喜欢，比如莎士比亚的《麦克白》、契诃夫的《三姊妹》、汪曾祺的《三姊妹出嫁》，中西民间故事的故事人物和情节模式中，与“三”有关的三个人、三个循环、三次重复等，更是屡见不鲜，这不仅摆明为一种叙事和风格偏好，即故事的通俗性和类型化属性，更是人类思维的一种原型控制。可见，对于“三”（次数、人数等）使用，无论口头还是书面、通俗还是严肃，都是如此。蓝予以三姐妹的故事作为结构手法，先声夺人，占据了便于讲述一个年代剧人物剧的有利据点，或者说是，她如此结构就可进可退，进，可讲述一个人（或三个人）的成长故事；退，可讲述一个好看的世俗故事（三姐妹的人生故事，理当会引人入胜）。

　　三姐妹的故事，可以想象，只能采取花开三朵各表一枝的方式来有效进行，三个人的故事有分有合，但终归以分开讲述为主。这样就形成一种舒缓的节奏感、对照性、呼应性，如同一个乐曲的主题副题主旋律副旋律之分配，不可能平均用力。而且，一般的三姐妹（或三女婿）原型叙事，其实也不是三线均开，而一般来讲是二线展开形成对照，总有一人作陪角陪衬，采取的叙事策略就是三姐妹中总有两姐妹是相似度高、存在高度黏连度和亲近度的，三线就行同两线，三人的性格就行同二人。蓝予的三姐妹叙事也要面对这样的三条枝蔓如何合理分配的难题——她采取的方式，将三姐妹放诸于一个早早失去母亲、父亲身体不好（无力担负儿女养育重任）、大姐早早承担起管家看家任务的家庭之中，这样一来，大姐就拉开了与两个妹妹之间的空间，她又当姐又当妈的身份，就把叙事的弹性和节奏得以从容施展。

　　特别有意思的是，这个作品的主旨与契诃夫的《三姊妹》很有几分互文性，看这个作品的时候，总是不自觉往《三姊妹》上联想。如果说《三姊妹》写的是外省小人物对“到莫斯科去”的向往、对改变平庸生活的渴望的话，蓝予的《苏醒》何尝不是在写山区三线小城小人物对“到外面的世界去”的努力？只不过契诃夫笔下的三姐妹到剧终都没能如愿，没有走出去一步；而《苏醒》中的人物则都离开了腹地，南下广东并落脚深圳。其实两部作品可比较处还是颇有几分意思，比如《三姊妹》更多是日常生活的、心理的，而《苏醒》更多是社会的、行动的；《三姊妹》更多是个人主义的、人心人性的，而《苏醒》更多是时代的、宏大背景的。等等。《三姊妹》为戏剧，实则静水流深，戏剧的冲突并不表现在面上，而是在心理上，而《苏醒》为小说，实则波澜壮阔，戏剧冲突不断，作品时间跨度大，人物繁多，写的是人，也是一座城市，是一个时代，也是一个长时段的历史。

　　《苏醒》中的三姊妹，从她们的青少年写到了中年，具体来讲，大姐林晓拉大致是1960年代末生人，大妹林晓嫣、小妹林晓冰以此类推，都是70年代人。从她们的青少年一直写到当下，个人的40年，也即深圳特区40年，也即国家的改革开放40年。40年间，在政治经济层面，国家和社会都经历了一次次的阵痛、调整，文革的余波，拨乱反正，恢复高考，真理标准大讨论，特区创办，物价闯关，国企改革下岗潮，加入世贸，92年小平南巡改革深化等等，这种种政治经济的大事，都影响到每一个国民，也构成本书所写故事的不言自明的宏大背景。

　　故事一开始，大概是1980年代后期，改革开放已逐步展开，经济开始复苏，人们思想开始解放，社会文化开始活跃，我们看到在湖湘之地山区小城的一个厂区（红星造纸厂），一切已经回到了正轨，人们安心做工，也安心生活，过各自的小日子，新来的工人也有了退伍兵、有了第一批大学生（1977年恢复高考），工人文化有声有色活活泼泼，老工人为了让女儿接班，早早办了退休手续。这是当年的常态。

　　三个女儿慢慢长大，大女儿林晓拉21岁时，自荐销售工作被拒，又遭遇了情路上的背叛，男友被厂办公室主任用调动工作和赠送厚礼（自行车）的方式撬走做自己的女婿，失魂落魄之际办理停薪留职（1983年国家首次正式提出允许“停薪留职”的政策）南下广东，先在广州，后到桂林，终到深圳，成就工作上的一番事业，经济上获得了翻身，财政上获得了自由。二女儿林晓嫣是个文艺青年，多才多艺，性格温柔，作为厂里的文艺骨干，追求者众，她在大厂的全部经历，就是谈了两段爱情，一段真正是卿卿我我，但因男友马海涛车祸去世而戛然而止；第二段是去世男友的老同学、同是大厂同事、其实也是最早通过书信匿名追求者郭俊的接力，因为笼罩在去世男友的阴影下，终也是未成正果。到了深圳后，林晓嫣的全部故事，也是两段感情，一段是嫁给了理工男姜学军过了七年，并生了个女儿；第二段是性格不和离婚后跟一个**关俞清同居了一年并最终落空，重回单身。三女儿的经历非常简单，这位活泼的体校生，幼年丧母，到了深圳以后改学财会，两个姐姐忙于各自事务，忽略了对她的成长的关照，导致成为问题女孩，因酒吧斗殴伤人事件进入监狱。

　　三姐妹的故事，关联的是几位男性的故事。林晓拉生命中有三个男人，第一个是初恋男友李健，抵御不住工厂办公室主任布下的诱饵，背叛初恋，这也直接成为林晓拉南下的原因；第二个是跟她相好同居十年的企业家白勇，这是她人生幸福的十年，尽管事业起起伏伏各种闹剧波折，因为这段感情的托底而不至于荒凉；第三个男人是她的徒弟刘明亮，一直背后默默喜欢并关照着她的一切，并在她的人生谷底绝境之处，给予了她最终的爱和家的承诺。林晓嫣生命中有五个男人，初恋者、初恋替代者、走入婚姻者、同居者以及一个浅尝辄止并未深入交往的年轻人，前四段情感都给予她巨大的改变，一者给予甜蜜和悲恸，二者给予遗憾和内疚，三者给予安顿和不甘，四者给予贪婪和屈辱，五者给予虚荣和信心。林晓冰飞女本色，沉迷于边缘生活和情感，寻求**和麻醉，交往的男友倒是只有一个流浪歌手酒吧歌手。这些男性，当然也都是功能性的而不是装饰性或从属性的，也就是说，恰是这些男性的行动导致的三姐妹的改变。

　　这样说来，这部关于“三姐妹”的故事，其实相对来讲，还是更像是一个通俗剧，一个言情故事，作品似乎没有背负更大的野心，比如想为深圳写史，撰写改革开放特区深圳移民的心灵史，或如洋洋大观数十种的“上海传”那样，留下城市的青春和平民的传记。蓝予没有这样研究和分析历史和社会的偏好，这样的偏好很多时候来自男性作家。比如我们也看到，史诗导向的历届茅奖，女性作家的乔叶，她的《宝水》确实写不出来史诗感；这样的例证还有王安忆，她的《长恨歌》到底还是借了歌女故事的方便和怀旧风的块垒。蓝予也是如此。三姐妹的故事，显然就不是三兄弟建功立业开疆拓土的故事，只能是情感的故事。因为一般来讲，女性作为主人公，在感性和情感的背后，实在很少让女性主动成为行动主义者，很大程度上，这样类型的故事，女性基本是被动的。正如作品中的林晓嫣，她的五段感情故事，就很难说哪一段是她发动的，她更多的实在承受后果，并在最后一段跟**的恋爱被抛弃后，才开始了真正的“苏醒”。

　　蓝予个人简介

　　蓝予，本名王惠平，女，湖南永州人，作家，画家，诗人。中国作家协会会员，中国散文学会会员，国家一级美术师，广东省青年美术家协会会员，深圳市作家协会理事，2015年鲁迅文学院广东中青年作家班学员，资深媒体人。深圳特区报新媒体《读特》“聆听美文”栏目的创办人（编辑和主播）。出版长篇小说《苏醒》、诗歌集《蓝予诗画作品集》，散文集《得闲来叹茶》《人与动物的距离》《转身回眸》《心灵的故乡》《柳黄霜白时的背影》，国画册《蓝予国画作品选》《清风雅韵～蓝予国画作品集》等。

　　二

　　不过，既然这部作品是一个闯特区、下深圳的故事，一号主角的林晓拉就不能是被动的，而应该作为一个现代女性的行动者、觉醒者而存在，承担全篇的核心动力，也承担现代女性已经进入现代生活并成为现代性在特区、在彼时中国已经出现的表征，所以作品不惮将林晓拉设立为故事主角。这样的女性视角和女性叙事，其实也是深圳文学的传统，我们在乔雪竹的《城与夜》、盛可以的《北妹》，刘西鸿、黎珍宇、缪永、文夕、吴君的作品中都有看到，现代女性在深圳已经成为时代主人而不是陪衬、配角。蓝予的《苏醒》算是承接了深圳文学的文脉余绪，而且更进一步，她写出来一个成长的女性主人公人物，也即写出来一部仿“成长小说”。

　　按照巴赫金的说法，成长小说总是产生于时代转型的重要时刻，每个新时代总需要一个成长叙事来创造自己的历史合法性。“成长小说”或者说“教育小说”曾经在18世纪末19世纪初成为欧洲文学的主流，包括《鲁宾逊漂流记》、歌德的《威廉·迈斯特的学习时代》等，都是这类小说。主要特征就是主人公通过与外界环境的遭遇和碰撞，逐渐发掘出内在的潜能，形成独特的自我成长形式的叙述。19世纪末20世纪初，当德莱塞的《嘉莉妹妹》出来时，我们仍可视这部号称第一部美国伟大小说的现实主义（或自然主义）长篇为成长小说，只是，在此时此地的美国（1900），在大工业化的初始阶段，开始出现了独立的女性主角形象，取得了彼时彼地的英国（1700）、殖民扩张启蒙一代资产者的形象（鲁滨逊）。

　　无论鲁滨逊还是嘉莉妹妹，他们的出场、故事的叙事，都是以冒险和探险的模式。比如《嘉莉妹妹》开篇就交代，这是一个探险故事，“一个女孩子 18 岁离家出门，结局只有两种”，要么遇好人搭救，脱胎换骨变成金凤凰；要么很快接受了大都市的道德标准而变坏。资本、大工业和现代社会的拓展需要源源不断吸纳新人，这个新人必须从各种因袭束缚中解脱出来成为自由人。而当这些自由人不再是仅仅是英雄豪杰，而一个个小女子也能摆脱家庭和家乡登上历史舞台时，一个新时代就拉开了序幕。《苏醒》首先讲述的，就是这样一个孤立无助的从家乡挣脱逃离出来的女子的故事，一个关于寻找现代价值和女性主体的成长小说。

　　就世界文学范围而言，从女性形象诞生起，每一个 “新女性”形象中都蕴含着特定的时代精神。从《简爱》对平等和尊严的人文主义诉求，到《飘》中韧性的奋斗精神背后的国家叙事，再到 《嘉莉妹妹》，这类 “孤立的女人”被深刻地嵌入到资本和大工业的现代叙事。《嘉莉妹妹》小说开端描述嘉莉虽然身体发育得还不完善，但也开始“显山露水”，“是一个装备不齐的小小骑士，冒险到这个神秘的大城市去侦察，狂热地梦想获得某种朦胧而遥远的至高无上的权力，让某个忏悔者拜倒在一个女人的脚下，成为她的牺牲品，受她支配”，为了寻找幸福生活，她乘着火车，穿越一个又一个城市。最终，从一个单纯然而对都市生活一无所知的乡村女孩变成一个都市新“女神”; 从一个为生计四处求职的弱女子成为当代英雄，在其身上承载着社会变迁中劳动方式和生活意义以及国家性格的转换。

　　《嘉莉妹妹》中，德莱塞强调美国这一时期塑造的美的梦幻，梦的诱惑让一个小地方姑娘不堪一击，大都市危机四伏。《苏醒》中的林晓拉，则跟嘉莉妹妹同中有异，异大于同。同，在于她们所处环境、她们置身的社会变革大时代背景，已经迥异于前，她们有了可能从家乡出走，到更好更大的城市博更好的命运，所以嘉莉妹妹去了芝加哥，林晓拉南下辗转到了深圳。同，还在于她们听从内心的召唤不甘心小地方的平庸无趣而愿意冒险进入大城市争取更好的生活。

　　《苏醒》中，21岁时候的林晓拉已经念叨“外面的世界”不下10次，当终于迈出坚决的一步，投奔广州姑姑并以此为据点寻找工作时，她也站到了跟嘉莉妹妹同样的起点，嘉莉妹妹是投靠第一代打工妹的姐姐。林晓拉找到的一份工作是房地产公司，嘉莉妹妹是进入流水线。晓拉到广州的时候，21岁，时间大概率是1990左右（因为她南下广州后不到一年即到桂林跟人合伙开美容院，再一年到深圳。初到深圳，她见到了1991年开业的阳光大酒店，也经历了1993年的清水河大爆炸，恰好也是她23岁的时候从大厂把关系办到深圳，成为了深圳人。

　　这样看来《苏醒》故事的发生，跟1993年到广州的笔者应差不多的年龄和时代。所以，笔者对于三姐妹在厂区所看的电影、所听的流行歌，很有几分亲切感；对于她们的恋爱的方式和相对非功利化的那代人的情感，也是见证人；同时对于机关化衙门化感觉极其良好的工厂做派，也有见闻。所以这样的一个作品，很有几分为60后、70后两代人写下心史和留存记忆的独有价值。

　　作为厂区子弟的一代而不是农家子弟的一代，林晓拉的出身和资源，就让她避免了成为《北妹》中的钱小红，以及吴君笔下的底层互害的打工姐妹（《樟木头》），或更惨的流水线上出租屋中廉价挥霍或出售的青春，她有她的本事，有她的果敢，她的硬顶，她的智慧，她的情义，以及她的幸运。所以在全面进入并攻陷计划时代的经济模式与社会伦理的经济大潮和人**望大释放中，她部分地实现了她的梦想，看看外面的世界，做个有钱人，也不需要如嘉莉妹妹那般委身一个两个成功男人，她活出了现代社会一个女人的主体性。因此，她也超越了嘉莉妹妹的时代和性别局限，不依靠男人，不出卖自己，出自己的汗吃自己的饭。这样说来，林晓拉就有了几分女汉子的性格和命运，在家是顶梁柱，在外是大国企办公室主任，能文能武，能说会道，不认输，也不小气，在跟白勇桂林一别12年后深圳相见并陷入爱河后，她在爱情中也表现得不卑不亢、有爱有坚守，有情有担当，干干净净做人，坦坦荡荡做事，是成熟理性的职业女性和现代女性。作品实际上是赋予了她一种理想化的价值观，这样的人，在深圳，在当代中国，并不少见，但少被写出和张扬。

　　三

　　作为林晓拉稍显单调而坚硬的另外一面的现代女性的理想人格的补充，《苏醒》中的林晓嫣承担了当代社会的情感功能。

　　读罢全书，你不得不承认，其实《苏醒》中的头号人物，是这个林晓嫣而不是林晓拉，或者更持平一点来讲，林晓拉与林晓嫣是同一个人的一体两面，分别做了放大，这个人也许是作者的理想，也许是作者熟悉的人的典型化。这样一个人物形象，她的性格和遭遇都一定是真的，是可以真实发生，并在我们的生活中，曾经总有原型的。她是天选的可人儿，享受美的外貌和我见犹怜的温柔性格所吸引来的追求者的炽热和相爱者的浪漫之爱，这样的爱好像就可以当饭吃，有爱饮水饱，不像是生活在人间，而总像是童话故事的上演。她的第一段爱情就是这样。但叙事者（可能与作者合体）给了她当头一棒，将这段爱情写成了一个红颜薄命的故事。背负了这样的原罪，她进入深圳后，交上了一个传统意义上不贞洁的坏女人夏沙沙，她拒绝了最持久追求她的死去的男友的好友的追求，她像是情感上的行尸走肉，又像是一个为自己赎罪的修女，内心拒绝再起爱的涟漪。至于跟园长表弟理科男的成婚和婚姻生活，也大多是这样的心境下。直到离婚后遇到了**的艺术家关俞清，她忽然如同着魔，性情大变，情欲释放，像是最后的绽放和狂欢。

　　作品中借她自己跟花花*公子分手后的自我反省的话说，“自遇上关俞清，内心渐渐苏醒”——这也是作品以“苏醒”命名的由头，在文中却是唯一一次将“苏醒”二字用在了所写人物的头上。为什么要这么用？此处的“苏醒”当非灵魂的苏醒，灵性的苏醒，而只是着眼于作为一个女人直面自己背负重负而又寻求灵与肉和谐的主体性的“苏醒”，这样一来，“苏醒”就有了阶段性和层次性。此为林晓嫣的第一层次的苏醒。然后，等迷梦破灭，她信以为真的爱和**“燃烧后缺氧且快速死亡”“唯留美丽而虚幻的烟雾在跳着垂死挣扎的舞蹈”之时，她才进入第二层面的灵魂的“苏醒”或者觉醒。

　　作为爱情至上主义者，真正第一次进入“水****融”之爱如同飞蛾扑火般坠入情网之时，林晓嫣已年近四十，即将进入中年，所有的天赋天选天赐都即将黯然失色。所以，当经历了被花花*公子抛弃的暴击后，可以说心气全无，心性低迷，对待自己的肉体、自己的性格、自己人生的道路尤其是情路，都有了相对清楚的认知——执着于情，沉迷于情，并最后沉迷于性，这无论如何对于一个玉女人设是个滑稽的结局。这样的最后“苏醒”所导致的就是她的性格的归于平静和宁静——全书的最后，写到她的大结局：

　　她时常重温着自己的经历，她发现自己总是从情绪的热度中骤然进入现实的凉意。于是她学会了让细细的盐把生活的浓度调节。也正是这种不断的淬火才使她日益坚定，热爱生活，感恩每一天，心境越来越宽广。

　　全篇读下来，林晓拉创业的故事与林晓嫣情感的经历，情节双线交织，视角全知全能，全书写出来将近40年间，三姐妹的故事，一家人的故事，一个厂区一座城市的故事，也是一个时代的故事。这是成长的故事，也是历史的记忆。站在故事发生背景和城市的同频共振者，作为共同的历史见证人，可能我们对于如何书写这段记忆、这段历史、这座城市，都有不同的期待。也许我们会对蓝予《苏醒》的叙述方式、对历史的阐释态度有不同的解读，历史多点，还是情感多点，不同的作家有不同的倾向和偏好。但蓝予在这个作品中，显然没有结构成史诗（三姐妹建功立业的故事），没有源源不断地关于三姐妹事业上打拼的情节，林晓拉的职场生涯的描写，笔墨都相对简省，大气功师闹剧和竞争上岗的办公室政治，这样情节的加入，本意其实在于表现其时城市中人精神迷失的某种状况；到了林晓嫣，作者直接将其固定位幼儿园工作一地，以不变应万变，而把大部分的笔墨，都用在对人物精神状态和心灵世界的刻画上。

　　全书读罢，掩卷回想，首先呈现出来的是林晓拉姐妹的情路故事而不是她的打工和成功，她们姐妹的深圳故事并没有太多过人之处，大抵停留在找份好工作过日子的层次。但书中人物的情感故事和内心波澜，她们生命的成长和灵性的成长以及最后实现的精神的救赎和灵魂的觉醒，却有令人难忘之处。这也是这部作品在深圳题材叙事系列，仍能卓尔不群的原因所在。

　　总体而言，《苏醒》长于写情，写情感，写心理，社会事件在作者的笔下更多被用作背景和环境，是烘托性的，是功能性的。人在环境中，人在历史中，人在时代中，人在生活中，人这种种因缘际会所构成的因果洪流中被裹挟向前，不能说三姐妹是历史的主人，她们总体都是随波转流者，只是因为一次次的觉醒，才改变了她们的命运，否则到底她们仍在内地的厂区终老，无声无响，孤独寂寞，如同她们的千千万万的同类。而因为有了林晓拉的第一次觉醒，有了她的走出去；她的走出去搅动了她的家庭、她的身边的工友，都因此有了重新开始一种新的生活的可能。因为她的第二次觉醒，听从白勇的劝告，到深圳闯荡，有了三姐妹包括自己的徒弟、后半生的爱人刘明亮的一并前后到达，深圳成为了她们的家园，也实现了她们人生最后的觉醒。这最后的觉醒，“大彻大悟”，在林晓拉，是珍惜上天的赐予，舍弃虚荣，珍惜拥有，感恩生命。是“永不再眷恋”深圳繁华之地的“日光倾城”“月辉清明”“盛满藤蔓的院墙和生生不息的人们”，她愿意与爱人在山居生活中终老，心境从此“清净”“宁静”，“满足和充实”。

　　无论林晓拉还是林晓嫣，她们的“苏醒”都是历经了造化弄人，岁月无情，沧海桑田，她们善良、诚实、真诚，她们以友爱待人、示人，不抱怨、不怨恨、存感恩，是道德上的好人，是宗教意义上的“正直人”，但她们也需要“苏醒”过程，通过命运的窄门，进入“自由”的天地。

　　《嘉莉妹妹》中，嘉莉也会对自己的选择做出反思，比如她能听到良心深处谴责自己的声音，本能与理性、欲望和认知也不停地在她身上发生斗争，最终是她“一直由欲望所牵引，本能占据了上风”。《苏醒》中的三姐妹，这样的自我拷问相对表现较少，因为晓拉的世俗目标是发财、经济独立，晓嫣的世俗目标是得到真爱真爱永恒，结果晓拉经济的成功背后是真爱丧命而自己罹患大病；晓嫣情路的背后是伤痕累累遍体鳞伤，她们都没有如意如愿，命运对于她们不能说眷顾。林晓冰自然更惨，她的存在，显然更多也是符号性的，如同彼时深圳经济社会生活中的种种乱象、失范，她表征的是一个群体的精神困境。这样的象征性形象和价值符号的设定，也是作者有意为之，承载作品的主旨和意识形态，比如刘明亮这个人物形象，也是如此。

　　作为林晓拉的徒弟，刘明亮小师傅3岁，一直作为林晓拉的爱慕者、保护者、追随者、不离不弃者的形象存在，晓拉南下，他也南下（并在桂林偶遇）；晓拉在深扎稳脚跟，他也毅然辞职，托晓拉帮他在深圳找到工作；晓拉家的大事小事、都是见证者或参与人；晓拉重病，他做护理并在晓拉人生最暗的时刻，向她求婚；最终的结局他们两人一起回到了乡下，归隐田园。刘明亮的性格特点是安静、稳重、不张扬、任劳任怨、善解人意并执着专一，默默地付出，并付出持久地爱和等待，这样的一个人物，有爱，有忍耐，有慈悲，有喜乐，简直就是完人，也接近于**教文化的“义人”。书中也写到了他受到夏沙沙的影响，到教堂为三姐妹“祷告”，找到了在五浊恶世得到精神救赎的法门。当刘明亮“逐渐得知，这个世界存在三大罪：眼目的情欲，肉体的情欲和今生的骄傲。我们每一个人都犯了其中的一些罪，是需要反思和忏悔的。只有这样才能拥有美好人生”时，读者读到此处相信都会会心：原来，全书的文眼正在这里。而且，还是刘明亮担起来了彰显这个主旨的功能。那么，对于作者不厌其烦让这个人物追随三姐妹故事始终，也就豁然开朗了。

　　包括夏沙沙这个所谓被传统道德观念视作不正经女人的人物，作品也赋予了她一个迷途知返的结局，并让她更早一步开悟成为刘明亮的引路人和林晓嫣的劝导者。相比于《嘉莉妹妹》中德莱塞对传统道德的反思，蓝予的反思更进一步。《嘉莉妹妹》中，德莱塞看到了传统道德的已经不堪一击，他写到了人物的挣扎，并发出来这样的议论：

　　考虑到世人对女人及其责任的态度，嘉莉的心理状态值得我们的探讨。人们用人为武断的尺度衡量她的行为，社会拥有评判一切事物的传统标准：男人都应该做好人，女人都应该有贞操。因此我们要问：歹人，汝堕落为何？

　　“歹人”，传统人士眼中的抵御不了诱惑的嘉莉妹妹，自然就是“歹人”“坏人”了。当然，德莱塞并不这样人物，所以，他质疑了道德的可靠性和保守性，也并不对作品的任何人物的道德谴责，做出的只是“自然主义”的呈现。蓝予在《苏醒》中所写人物，其实也并无大恶大善之人，更无归类和归罪，无论背叛者李健，引诱者工厂办公室刘主任，羞辱林晓拉的表嫂，**关俞清，再加上传统所谓的“**”形象夏沙沙、不谙风情的姜学军，等等，作品也都如德莱塞般只做呈现，并不加入臧否。

　　作为一部长于写情、也专注于日常生活的长篇小说，《苏醒》还呈现了强烈的抒情性。比如大量散文语言、诗化语言的进入；比如大量书信和日记的使用。散文诗化的语言，恰是蓝予首先作为成名散文家的优势，她的场景描写和人物心理刻画，散文化诗化语言算是信手拈来，并无牵强；这样的抒情化处理，也如盐入水，并无违和。毕竟，中国小说也有散文化和诗化的一脉，比如萧红、柔石、师陀、沈从文、废名、汪曾祺的一派。而书信和日记的融入，并成为全书结构的组成部分、叙事的构成要素，一方面强化了作品的抒情风格，因为书信的内容承担的是人物的心理活动，属于显而易见的有效叙事；书信的私密性和唯美性，也是一个时代交往工具和交流文体、交流文字的生动示现。书信叙事的有效性还表现在作者愿意将之作为现实主义（包括自然主义）或结构现实主义的组成部分，作为带有一定不可或缺的时代印记的符号，尽可能还原时代风貌。

　　作为一部好看的小说，一部如同情感时代剧般的饱满世俗生活细节的小说，一部从改开之初一直写到当下的历史小说，以及一部具有强烈抒情性重在书写人物内心的情感小说，这部作品的价值是多方面的，可以阐释和解读的视角也可以是多方面的，谢有顺教授曾引用钱穆先生的一句话“世俗即道义，道义即世俗，这是中国文化的最特殊处”并评价说，“中国文化的传承，常常是通过圣人故事、世俗生活来完成的。圣人内在的德性，世俗中的人情与义气，就这样一代一代地通过生活传了下去”。他又说，“鲁迅说《红楼梦》是清代人情小说的顶峰，是指《红楼梦》写了人情之美，这个人情在哪里？它就在世俗生活中”。从这个意义上，蓝予写出来一部世俗剧；同时，从更高的道义上讲，她写的，何尝不是一部“忏悔录”？只是，这忏悔，并非仅仅是悔过认罪，尽管书中人物都有反思迷途抵达“苏醒”之意。从更本源的字义来讲，奥古斯丁意义上的“忏悔录”，古典拉丁文本为“承认、认罪”义，教会文学中有歌颂义，奥氏本人看重后一意义，“忏悔录”在欧洲为自传的另称。

　　从这个意义上，这部作品，可视作一代人的心史，或曰精神传记。