王祥夫：短篇小说的艺术力量

江山

　　短篇小说的艺术力量
       王祥夫


　　我对短篇小说是越写越害怕的，是敬畏它的。我从小画画，十岁开始跟师傅画工笔、画山水、画花鸟，现在我眼睛还可以，还可以画草虫，不用戴眼镜，不用放大器。我画画的时候有时感觉是给女儿挣钱，当我真正觉得我是一个艺术家的时候，就是我写短篇的时候，写短篇的时候，我真的觉得自己是个艺术家，我觉得短篇小说可以完成一个人对社会的关注、对艺术的探讨的全部。
      中国有的作家一出手，短篇就是短篇，中篇就是中篇，分得很开，这样的作家占不到十分之一。很多作家好像写得很好，实际上他的短篇就是中篇的裁截一片，长篇的裁截一片。短篇小说是最讲究结构的，结构性如果不好，你就别写短篇。
      短篇小说必须有高度，没有高度就不行了。你光有数量也不行，短篇小说最麻烦的就是这，既要有质量，还要有数量，苏童短篇好，苏童短篇是质量也好，数量也大。短篇小说分外结构、内结构，外结构就是结构感，内结构就是情感，庆邦这一方面做得相当好，我说中国写短篇小说就像练气功，情感从一开头一鼓作气的到了最后还很饱满的能够把一个短篇完成的，庆邦算一个。王安忆许多是不讲情感的，王安忆比较冷，她的小说好就好在语言好，结构好，场景好，一点一点推过去吸引你，但是她内在的情感是缺少的，但我以为这也是很重要的。
       我觉得生活在中国，任何作家都不可以脱离社会背景，任何作家都要关注现实，我最近接受了一个访谈，有几个问题仍然是老生常谈。他说小说的力度从哪来？我说我告诉你我是东北人，但是生活在山西，山西小说从建国初期到后来都不弱。就说短篇小说的力度，有的人短篇小说技术好，但是真正的短篇小说发出去像一颗子弹一样“嘭”的打到对面的墙上，很少的。我们山西是具有现实主义、批判现实主义传统的一个省份，面对现实生活，小说的力度来自三个方面：一个是作家的同情心，你没有同情心别写小说。第二个，正义感，一个作家没有正义感还写什么小说啊。第三个是斗争性，小说要有斗争性。这三点很重要，许多人忘掉了这三点。
      我现在还很怀念上海过去有个刊物，它有一个栏目叫“新闻与小说”，让你在社会新闻中找到一条好的新闻，然后把它改编成小说，就是把稿子寄去的时候，那条新闻也同时寄去，这个教给了我许多事情。那个刊物叫《新闻电视文学》，现在没有了。我就是从那会儿练习学会了从社会新闻中找到一些好的东西来写。我觉得，初学或者写到一定程度的短篇小说作家，写什么还是很重要的，但是达到了更高的高度，那就是怎么写更重要了。一开始初学你可以找到一个好的社会新闻来写小说，当然重要的是要找到好的角度去表现它。
      我想谈一下我刚刚获得首届高晓声短篇小说奖的《天堂唢呐》。作品中，有个小孩六岁，被人贩子卖到了外面，61岁回来，他被卖的时候两只大眼水汪汪的，回来了是一个盲人了，人家有意把他的眼睛弄瞎了，让他到戏班子去吹唢呐，这个很漫长，如果你写成一个大中篇都可以，你写成一个短篇，势必要找到一个好的角度。这个小说获奖以后，我说我再看看吧，我看这个小说的时候还是忍不住马上就哭了，就是想到了古诗“十五从军征，八十始得归。道逢乡里人：家中有阿谁？”这个小说重点就放在他回来，村子里的亲戚们都欢迎他，全村都做了不少好饭，但是他说我要到坟地上看看我的父母。他61岁了，他父母早去世了，他坐在他父母的坟头开始吹唢呐，不停地吹，吹了一支又一支，吹了一支又一支，吹了一支又一支，下边的人说开饭的时间快到了，请他下来吃饭，他还在吹，一边吹一边流泪，清纯的泪水从他脸上哗哗地流下来，这个场面我写的时候特别感动，我觉得写小说没有什么秘诀，就是感动你的才有可能感动别人。如果你写这个小说，自己都不感动，那不会感动别人的，那就不会是好小说。我还有个自己的规定，就是说写短篇小说不超过一天，短篇小说一定一天写完，你不要一个短篇写七天啊八天啊，那根本没气，没气了，气就断了。《上边》是从两点钟开始写，写到晚上吃一顿饭，然后写到了晚上10点，完了，1万多字。《天堂唢呐》也是这样写的。

　　还有，社会上许多事件，未必你就都能够直接搬到小说里面，必须找到一个好的角度，硬的让它软一点，软的让它硬一点，有话则短，无话则长，我们一定要学会这样的本事。有的人老说，有话则长无话则短，恰恰相反，我们短篇小说是有话则短，无话则长。你的小说未必非要让人读懂，我觉得一个傻瓜才会这样想：“我的小说一定让别人读懂啊。”那不对，你的小说应该让人感到很多但又让人读不懂，能够达到让别人读不懂，你才达到了相当的水平。卡佛的《大教堂》《羽毛》，我读了十多遍，你让我上课讲讲这两个小说，我无法归纳，实际上好多小说，你感动了，但是你就是不知道他在讲什么，他的丰富性就在这里，这是好小说。
      我个人比较喜欢我的小说《六户底》。《六户底》就是写假酒事件。这个村子是山村，村子里只有一个小卖部，小卖部是村长开的，他那儿卖酒，突然村子里边死了一个人，不知怎么就死了。小说从玉米地开始写，玉米都被收割了，只有他家的玉米还没有收割。作品中的玉米是拟人化的：别人都已经被搬回家了，他们怎么还没来收割我呢？……过几天，有人出现了，四个人抬着棺材，农村的习惯，死了以后就埋到自己家地里。办完这个丧事后，死者的家又要请客，请客请完了以后突然又死了四个，请客喝的还是那个酒，喝完酒不知道是假酒。村长就知道了。村长是个很老实的很好的人，紧接着冬天来了，下着大雪，山里边的大雪，把一切都覆盖了，这个村长就失踪了，哪儿也找不着村长。人们就猜测，村长是自首了还是去哪儿了，找不着。冬天过去了，春天来了，雪化了，人们才发现，村长死在了那几个死人的坟堆旁边，身边是那个放酒的卡子。他很忏悔，他知道是喝酒死的，他又是那么善良，然后小说就完了。那个新闻事件很大，当时也死了五个人，你说正面写报告文学？你报告文学没法写，这个小说怎么写？你要从正面写这个小说，你依然无法写。但是我从这个角度去写，然后我觉得我很喜欢这个小说。我觉得社会生活给了我们力量，不单单是给了我们故事。
       我还有一个练习的习惯，从小练习写小说就是在一个陌生的环境里边，马上把周围变成文字，艾伟坐在我对面，穿着黑色的T恤，戴着眼镜，是什么样的，就是变成了语言。我在医院等着做B超的时候，一个一个看着对面，看着这个人什么样，那个人什么样，就把他变成语言，我觉得这种练习很重要。不是说写小说首先是斟酌怎么用句子，我觉得这个锻炼十分重要。
      我劝过很多的好朋友，我说你把短篇小说拿下来，然后你写别的都会很好，你看我出了八部长篇，中篇也不知道多少，短篇我根本不知道有多少，记不得了。但是我觉得一个好的作家是长篇中篇短篇都要写，但是你短篇过不了关，你很难成为一个特别好的作家，真的。一个朋友写清朝的小说，写得觉得自己成了历史学家了。故去的姚雪垠先生，写历史长篇，但还是有短篇的，那位朋友完全没有短篇，觉得自己写到那种情节里面了，写得觉得自己是明史家、清史家了。但是我觉得你没有写过短篇，没有写过中篇，光会写长篇，在我这里，我起码觉得是不合格的。
       我觉得一个短篇小说作家要保持很好的活力，阅读量一定要大，不是说你不搞评论就不看评论文字，评论也要看，尤其是刊物里边的头条，你一定要看，比如说班宇，我看班宇的小说。马金莲也会写，马金莲有一篇写的腌菜，主人公家腌了许多菜，她那个婶子就从来不腌菜，占别人便宜，这么点事，写得那么好。还有田耳的《张灯结彩》，真的挺好的。还有李浩的小说，我读了以后也是学到了很多东西。我觉得有的人的错误认知，就是认为先锋小说、新潮小说一定在语言上如何花样，实际上不对的，很多好的小说语言就是最朴素的。
      我个人认为，最高级的语言就是口语化的。你达到了这个位置，就因为一读就感到小说不隔，语言不隔，行云流水一般的，好东西都在里边。新中国初期，我们知道有四大散文家，秦牧、刘白羽、杨朔、魏巍。秦牧的语言，我看着头晕，形容太过了，我觉得我要是一个学生看了他的文章会学“坏”。我现在经常读汪曾祺的作品，孙犁的作品。汪曾祺的作品好啊，那样清爽，那样靓丽，而孙犁还有一点忧郁，孙犁老师有一些东西真是好。我觉得当代说到散文好，还是这二位。短篇小说是语言的艺术，不管你找到了什么样的好的素材，好的故事，描述语言和叙述不过关，你根本写不好。所以我跟好朋友说，文学是艺术，文学可不是在简单地讲一个故事，文学就是语言的艺术。
     有一段时间，我给自己出难题，要写一些根本就不能写成小说的东西，没故事但要写得特别好看，大概写了好几年。《人民文学》发的《我爱臭豆腐》《橡胶给人们的幸福》《拆迁之址》，都属于这种没有故事，但是读起来让你不枯燥，我觉得小说家要给自己出难题，你不要写顺手，老那么写。
      另外，关注现实，永远不要逃避现实。不管现实让你满意或不满意，对一个作家而言，好的经历、坏的经历都是财富，仅对作家而言，一切经历都是财富，所以说，小说到最后还是要给人送点温暖的，如果看了你的小说，个个都想去自杀，那就不行了。我觉得是很矛盾，既要批判现实主义，又要把温暖送给大家，这就是我们文学的、我们作家应该做的。

　　（原刊于《长城》2023年第6期）

　　王祥夫，以小说、散文创作为主。出版长篇小说、中短篇小说集、散文随笔集四十余部。作品多被《新华文摘》《小说月报》《小说选刊》《中篇小说选刊》《中篇小说月报》等转载。曾获第三届“鲁迅文学奖"，《上海文学》奖，《小说月报》百花奖，“赵树理文学奖”，“林斤澜短篇小说杰出作家奖”等。